Ur-Pizza

La música de James Ferraro suena como el capitalismo teniendo una pesadilla. Suena a ginglespublicitarios, música de aeróbicos, shredding de guitarras, diálogos histéricos y sintetizadores, todos derritiéndose entre gemidos de vacas, videojuegos descompuestos y psicodelia (¿hacer “psicodelia” en música no significa básicamente hacer “ruidos”?). Es como escuchar la industria cultural entera empalidándose güeiso, el final inconscientemente deseado por toda borrachera, y de la que no salen solo resultados negativos (por eso se desea tanto), como atreverse a decir cosas que no dirían sobrios; o lo que es como lo mismo: la música de James Ferraro.

Ferraro y otros músicos experimentales (Eric Copeland, The Savage Young Taterbug, Oneohtrix Point Never, etc) están usando “pop” como materia prima de “noise”, y la tendencia se esparce. Gracias a que la discusión se ha centrado mucho en el aspecto técnico del sintetizador (“sintetizador revival”, “chillwave” o el “hypnagogic pop” de David Keenan), y no en las estéticas que se están produciendo con el instrumento, no se ha recalcado la diferencia tan fuerte que hay entre el uso del sintetizador que hacen grupos como Ducktails o Neon Indian, o incluso el más reciente lanzamiento de Emeralds (mucho más tradicionalmente “new age” y “krautrock” que “drone”) que son tremendamente más tradicionales que los barbarismos que hacen los otros grupos que citaba más arriba (aún sin referencia a ningún experimentalismo, ya son bastante diferentes entre sí).

Por supuesto que no se trata de que sea malo, y lo melódico es todo un terreno de experimentación para cualquier banda que se mantenga dentro de las tradiciones experimentales; se trata de que es diferente, particular, propio. Lo que demuestra (especialmente) Ferraro, es la capacidad de crear un experimentalismo a pesar no solo del mentado “mainstream”, sino de lo que se acostumbra como experimental. Ferraro no la ha tenido fácil solo con relación a la industria (industriosamente encargada de excluir música como la suya), sino que incluso dentro de la escena experimental, los bichos raros que está produciendo reciben tanta apatía como éxito, precisamente por no ser el experimentalismo de siempre.

Y es que los fatalismos que se dicen en economía se repiten en estética: el capitalismo succiona todas las vanguardias, es omnipotente y es eterno (y eso que no lleva más de 300 años de matar más gente que el medioevo); pero esta música es una demostración no-utópica de cómo las vanguardias pueden (o sea, tienen la posibilidad concreta y actual, no a priori...) succionar cultura “pop”, re-imaginarla y escupirla como herejía del otro lado. Este ir y venir de absorciones incestuosas, así como la defensa de los sentidos relativos, son eso extra-cultural dentro de la cultura que abre una disputa.

En los años 20 de la recién inventada Unión Soviética se presentó la Sinfonía de las Sirenas de Fábrica, de Arseny Avraamov, conducida desde el techo de una fábrica, usando banderas para coordinar el sonido de trenes, carros, sirenas, pitos, maquinaria y coros de obreros que no solo cantaban La Internacional, sino también La Marsellesa. Ilógicamente, ese arte futurista lo impulsaron, al mismo tiempo, los movimientos revolucionarios de la izquierda rusa y los movimientos fascistas ultra-derechistas en Italia.

Los futuristas rusos como Mayakovsky rechazaron la relación del futurismo con el fascismo de Marinetti, porque las declamaciones de ‘ruptura’ y ‘cambio’ que levantaban los nacionalistas italianos eran cronológicamente nuevas, sí, pero eran la repetición de los mismos regímenes ‘monárquicos’ contra los que habían nacido el republicanismo y el liberalismo mismos. Esta misma clase de piruetas se hacen también, por decir algo, con el arte surrealista: tan acostumbradamente ligado al izquierdismo que casi parece estúpido recordar que el surrealismo es, como obra (o como significante o como cualquier otra puta palabra que quieran), una herramienta esencial, corriente, del discurso publicitario actual.

Es cierto que no es necesario hacer manifiestos para que la sinfonía de Avraamov o la música de James Ferraro, por sus sonidos y musicalidad, despedace los supuestos morales sobre lo que debe ser oído (incluso esos supuestos que se establecen por silencio u omisión); pero esa extra-musicalidad de la que puede formar parte un manifiesto-tratado-filosófico o una conversación en la cama de cuán güeiso o pichudo me suena James Ferraro, no dejan de estar al nivel de lo que hace todo esto una apropiación cultural. Lo social de la música no necesita palabras grandilocuentes o academicistas para ser sociabilidad; ni siquiera necesita solo palabras, las acciones también hablan.

Textoso

El arte por el arte, la industria cultural, la música comercial, no dejan de ser arte. Un mae que se llamaba Bertolt Brecht catalogaba a las culturas dominantes como formalistas (incluida la industria cultural “revolucionaria” del stalinismo soviético), y proponía que estos formalismos oficiales no lo son por estar vacíos de contenido, sino por tenerlo, y talvez demasiado: precisamente porque no hay algo mecánicamente monstruoso en la música comercial, es su monopolio sobre la producción cultural el que resulta represivo (en un sentido amplio del término).

Por eso el entretenimiento tampoco es monopolio absoluto de alguna industria de la cultura. Los experimentos “vanguardistas” o independientes, naciendo del hastío con el siempre-lo-mismo, no pueden dejar de ser un entretenimiento. “Placer” o “deseo” o “diversión” o “entretenimiento”, no dejan de ser ninguna de estas cosas (incluso el arte que revele cosas horrendas, da placer por lo que se quiere decir o escuchar). El placer de Britney Spears o el placer de Schoenberg son el mismo placer.

Pero ni saben igual, ni son iguales dentro del juego económico (acordémonos que los juegos son una forma bruta de poder). Las músicas que les llaman “de masas” son decididas por juntas (corporativas, estatales) ultra-minoritarias, la música independiente sigue siendo toda una gran comunidad de productores y consumidores; todo un juego de clases: decir que hay distintas músicas con distintas posiciones en la circulación cultural, es como decir que hay distintos circuitos de difusión y medios de producción desiguales; una contracultura no se opone a una industria del entretenimiento por dejar de tener una producción-difusión-consumo, sino por romperle sus formas típicas.

Es como cuando Michael Azerrad habla de la música independiente (“hardcore punk”, “no-wave”, “post-punk”, “grunge”, etc): donde hay un circuito hay una escena, y donde hay una escena hay una comunidad. En la práctica todo movimiento musical independiente (no necesariamente tienen que sentarse en un escritorio y decir “sí, somos un movimiento”, para ser tal tendencia) es una contra-estructura de facto, una comunidad más o menos pequeña, más o menos grande, de contra-institucionalidad. No se diferencian por ser solo románticamente directas (que sí lo son, también), sino por ser una verdadera apropiación cultural, una verdadera socialización de la producción. Para existir, el situacionismo también necesita circular entre la sociedad.

Es como Goodbye Lenin, cuando el hijo pregunta por los pepinillos en el nuevo supermercado capitalista: no hay; una escena que aunque no sea físicamente violenta (la pobreza puede ser silenciosa y quieta); aunque no sea un policía y un individuo dándose de pichazos en la calle o algo por el estilo; aunque fuera una mayoría que no puede ni oler algún producto cultural; eso ya es lo que un alemán que no es Brecht llamaba ‘lucha de clases’ (así de amplio nacía el concepto, por lo menos, pero pasa que lo no-actual se desecha por cronología, y no por la relación concreta que propone). Como ni la vida ni los humanos funcionan como la(s) moral(es), la satisfacción de las necesidades (arte incluido) en una sociedad (aún en algún futuro paradisíaco, si se quiere semejante utopía inhumana) parece que está atravesada, maliciosamente, por una inacabable disputa de apropiaciones múltiples; un extraño derecho desigual(!). Como dice Talking Heads: en el cielo nunca pasa nada.

Una vez en una pizarra quedó escrita una lista cronológica: impresionismo, cubismo, futurismo, dada, surrealismo, bauhaus, fluxus, etc (o sus desordenados correlatos musicales: “modernismo”, “dodecafonismo”, “música concreta”, “serialismo”, “minimalismo”, “palabra hablada”, etc). Cada uno de estos, a su manera, se convirtió en la moda reificada para la siguiente (excepto el dada, dicen). El momento en que explotaban dentro de alguna ‘industria cultural’ (sea el Gran Salón de París, sea MTV), era el momento exacto de su absorción por el capital; no se trata de dos opuestos exactos, pero sí se trata de una contradicción. Siendo realmente pesimista, esto hace que todo movimiento típicamente experimental sea algo así como un fracaso redondo. Siendo escéptico, es un círculo vicioso (o sea, permanente) de levantamientos en contra de cualquier monólogo totémico que, no está solo sobre la cultura, sino que es cultural.

Secretar

Las contra-culturas se diferencian de los espectáculos de moda no sin representaciones propias. Un desafío a la pasividad de cierta cultura ya significa producir otra imagen (no necesariamente visual) del mundo. Ese espectáculo también es el ejercicio de una praxis: un modo de producir y reproducir en el que una ultra-minoría corporativa se transforme en el DJ de millones de personas. Las disputas culturales “vanguardistas” hacían explotar los espacios culturales no solo por interrumpir, sino por crear fenómenos comunicativos.

Una vez cuando el arte “pop” era celebrado y excluido al mismo tiempo con las mismas palabras: publicidad dentro de museos, reflejo(!) de cultura consumista, artificialidad, cotidianeidad, decadencia, blablabla. Andy Warhol patrocinó la música de Velvet Underground como patrocinó a muchos otros artistas diferentes (y mejor aún, diferentes tipos de artistas). Su relación era de productos de supermercado y celebridades por un lado; distorsiones, voces y violas disonantes por el otro: los dos experimentales. Lo que emparentó las latas de frijoles con la batería sin platillos de Maureen Tucker no eran las imágenes y los sonidos solamente.

Eran experimentales con significantes diferentes, no porque sus figuras fueran neutrales o amorales, sino al contrario: porque romper vidrios y pegar alaridos en Velvet Underground & Nico, o la cara de colores de Marilyn Monroe, significaba poco menos que ir contra las buenas costumbres de la cultura hegemónica de su lugar y de su tiempo (tal y como pasa con las buenas costumbres del posmodernismo ahora). El pacto del escritor con la sociedad no determina una decisión única para nadie, pero sí el tener una posición nunca solo objetiva, desinteresada o neutral; la responsabilidad entre el escritor y su escritura no es la responsabilidad con una sola moral, en el sentido kantiano (y reproducido kantianamente por la amoralidad posmoderna), sino con nuestras particularidades dentro de la cultura social; eso que queda de uno en lo que hace, pero no es propiedad mía, sino de todos; haciendo parte (no todo) de las crisis de la(s) moral(es), la(s) política(s).

Una ‘política’ en el sentido abierto de la palabra, no en el tradicionalmente formal de los pasillos de instituciones y papeleos oficiales; no en el espíritu de los modelos económicos y culturales clásicos, o las palabras académicas (y no académicas) que se usan para ideologizarlos. Sino de las relaciones mundanas que modelan esos modelos; relaciones de poder en sentido humanista (o sea, cínico), donde más allá de solo ideas, existen también prácticas en proceso; donde una cultura se vuelve hegemónica por el sin número de sujetos que participan de su socialización y su apropiación.

La música no coincide con las clases económicas, pero tampoco hay arte (lenguaje) sin economía. Marx dice que si contamos todas las clases o estamentos sociales, serían infinitos... pero para seguir respirando (o no hacerlo), todos tenemos alguna posición en la satisfacción de nuestras necesidades (economía); nadie es solo una ínfima clase económica, pero ¿quién deja de serlo sin empezar a estar muerto? Por eso no es lo mismo confundir la desigualdad de la división del trabajo con la desigualdad de clases; ni la destrucción de las desigualdades de clase, con la erradicación de las políticas, las morales.

Andy Warhol y Velvet Underground se volvieron también espectáculos entre espectáculos; los absorbieron las relaciones sociales existentes entre sus trabajos artísticos. Por eso Lou Reed se sumó a destruir creando Metal Machine Music, un disco entero de solo feedback y que Reed lanzó en su momento de mayor celebridad en las listas de éxitos. Fue una de las más espectaculares y entretenidas rupturas de “noise” dentro del siempre-lo-mismo, endulzando (o amargando) un poco la decadencia de la industria musical, comunicando que sí hay arte excluido dentro del juego brutalmente humano de la dominación social actual.

Bastardieu

Cuando se habla de radicalidad, vanguardismo o experimentalismo, no se trata de que sea un gusto superior (ese punto de vista no solo es obvio, sino que obvia el punto): gustos son gustos, pero no son todos iguales, ni tienen la misma posición en la cultura. Esa diferenciación es lo que le da a los gustos su parcialidad (su no-universalidad, su injusticia).

Cuando se escucha algo que parece haber sido como un secreto; cuando uno se pregunta por qué se nos aparece hasta ahora y no por los canales habituales; cuando parece mentira que a alguien se le ocurriera hacer tal o cual sonido; esa sorpresa nunca es solo cerebral. Los gustos son parte de un juego donde la circulación de la cultura nunca es igualitaria.

Lo innovador no tiene que ver con una novedad cronológica. En la música electrónica, por ejemplo, la música más innovadora es la que se acerca a los inicios más arcaicos de la electrónica (la “música concreta”). Asimismo, la música electrónica posterior, producida con tecnologías más modernas y sintetizadas, no fue la más innovadora aunque fuera verdaderamente inédita; su novedad fue más bien ser estandarizada y ortodoxa (el “house” y el “techno”).

Por eso la innovación o la radicalidad de una estética tampoco se define revisando una colección de música para confirmarla. El “tiempo” de una innovación está en la posición que tenga y que se le dé dentro de la cultura. Algunos dicen, por ejemplo, que lo melódico o la escala pentatónica son gustos innatos (en otras palabras, sin sociabilidad, sin decisión, sin gusto), pero siempre respondo con la pregunta cliché: ¿y las tribus africanas?

Un músico que improvisa, por más espontánea y tumultuosa que sea la pieza, siempre partirá de su experiencia y de fórmulas ya hechas (clichés) de entre las que elige para encaminar su improvisación. Aún sin clichés, su decisión ya es una diferencia selectiva entre un grupo de estéticas. El gusto no se hace frente a ninguna totalidad homogénea, ni siquiera la de un vacío...

Por eso las vanguardias nunca son “cualquier cosa”, ni neutrales, ni están absentas de límites (es mucho menos grandioso que eso). Como mínimo, una vanguardia nunca se permite ser lo mismo contra lo que se diferencia. Y ya que ninguno es necesariamente superior, no está de más decir que lo mismo aplica para los tradicionalismos: tienen que contraponerse a lo experimental para mantener intactos los parámetros de la tradición que encarnan. La contraposición entre unas y otras es la que abre su relatividad y sus idiosincrasias.

Las vanguardias no necesitan manifiestos para definirse en lenguaje y discurso. Las decisiones del músico que improvisa no son menos conscientes solo porque no estén en palabras (menos si no se improvisa). La sola idea de darle prioridad a lo consciente ya es ridícula: un artista no necesita saber nada de lo que está aquí escrito para decidir lo que decide. No se necesita un plan estratégico para contraponerse como vanguardismo o tradición; la creación artística ya es de por sí estratégica y ya forma parte de un contexto en el que el autor nunca decide todo.

Por último, tampoco es un asunto de dualismos. Si los dualismos economizan de alguna forma, es solo porque señalan algo plural. Lo tradicional tiene su propia historia de rupturas y de placer. El “retro”, por ejemplo, se mantiene en constante cambio, solo que nunca en los grados de la música experimental (precisamente, se trata de grados). El “dance punk”, “soul revival” y “garage revival” son todos excelentes ejemplos de estéticas que innovan con viejas tradiciones que ya se habían medio olvidado (ese es el chiste del “retro”).

Hay una historia de unos japoneses que antes del siglo XIX fueron a Europa a ver un concierto, y dijeron que su parte favorita había sido la afinación de los instrumentos, no la música. Más tarde, en el siglo XIX, habría una ruptura radical generalizada: la consonancia medieval, tan mítica en Occidente, en Japón sería una gran rareza; en el mismo período, el folclor Oriental sería la rareza para Europa. No fue cualquier cosa, sí fue común y corriente.

Cara del Ché

Hace poco pitchfork.com publicó un artículo sobre Sonic Youth: Bad Moon Rising: The Practical Lessons of Sonic Youth (Las lecciones prácticas de Sonic Youth), y plantea cómo la larga carrera de Sonic Youth borra las nociones de algo así como culturas altas y bajas, “mainstream” y “underground”, etc.

Más allá plantea que se vuelven borrosas porque solo vienen de cierta pose “ideológica” y “purista” de la música independiente (del músico y productor Steve Albini, por ejemplo, con quien polemiza el artículo por su desprecio vomitivo a las grandes disqueras), en oposición (según el autor) a un empirismo no-ideológico y neutral (sin pose) de parte de la industria; no hay diferencias ni grados(!) entre distintas producciones-difusiones-consumos, más allá del pesar o del placer (real) de un Steve Albini.

Es cierto que Sonic Youth empezó como un grupo “underground” de “no wave” y “post punk” a principios de los 80; en medio de la red independiente que empezaba a construirse del “hardcore” al “grunge”, de Minor Threat a Melvins y de SST a Sub Pop; y es cierto que para los años 90 era una de las bandas (junto a Nirvana) que firmaban con la gran disquera Geffen Records, para ser algo así como la ‘música independiente de MTV’ (borroso verdaderamente) por todo el mundo.

Pero ese cruce no hace más que recalcar cómo el “underground” o el “mainstream” son más (¿o menos...?) que una diferencia ideológica. Sonic Youth creó muchos de los mejores discos que se hicieron en los años 80 que nunca aparecieron en ninguna radio ni televisión ni tienda de discos mayoritaria (mucho menos llegar hasta nosotros en Latinoamérica). Esta época de la banda habla (entre cualquier otra cosa que esté obviando) de los grados que existen entre una hegemonía (una moral o una estética) y su excepción (una moral entre otras, es una moral contradicha); es la vomitada purista del entretenimiento de la industria cultural (es por lo que a la década de los 80 le dijeron “década perdida” por tantos años, ya no). El Daydream Nation de Sonic Youth, uno de los mejores discos de “punk” de la historia; con uno de los mejores trabajos de guitarra en cualquier género de música (completamente bizarros, nuevos, aún comparados con Glenn Branca); pasó prácticamente(!) desapercibido dentro de la cultura social, no solo por objetividad, sino por gusto, por pose (por lo demás romántica) de industria cultural única frente a su sociedad.

En ese sentido no sólo las subculturas son ‘anti-sociales’, así como los experimentalismos producen su propia normalización (lo nítido es ruido donde ser nítido sea falta). La época de la banda en Geffen tampoco borró esas nociones: las recalcó más. La música de Sonic Youth desde MTV fue tan escandalosa (1991, the year punk broke) como los “vanguardismos” disputaban espacios hegemónicos (el Gran Salón, MTV) para hacerlos estallar de “vanguardismo”. Sonic Youth se convirtió en uno entre otros símbolos de disidencia musical en estaciones, tiendas y canales de T.V. de los años 90 (una diferencia particular con cualquier proyecto de Albini).

Desde ahí lanzaron una canción de 20 minutos de puro “drone” con feedback en Washing Machine; o se aprovecharon de su éxito para sacar la serie experimental SYR, exponiendo a músicos inéditos (para la industria cultural, no para la cultura de la sociedad) como Merzbow o el jazzista Mats Gustafsson; yo en mi vida la primera vez que conocí algo de “noise”, fue una colaboración de Sonic Youth con Yamatsuka Eye; para mucha otra gente sigue pasando.

Un impacto cultural así está corto de no ser tan ideológico como pragmático. Las grandes cadenas tienen un efecto hegemónico, pero cultural; organizar toda una sub-cultura a lo largo de los Estados Unidos en los 80 (por decir algo) implica una organización masiva contra-cultural; el DIY también es indirecto y Sonic Youth no dejó nunca de esquivar nociones ideológicas, culturales, propias de sujetos que hacen cultura con su circulación capital.

Es la confusión, o la excesiva claridad, de cierto discurso sobre alienación: ¿el stalinismo no probó ser alienante a un ritmo de miles-de-símbolos-marxistas por segundo? ¿Una industria cultural capitalista no es un cultoa la personalidad? El que una industria cultural sea espacio de disputa entre múltiples (no solo dos) tendencias, no lo hace un espacio neutral. Si Sonic Youth rompió con algún credo (incluso ateo, agnóstico o nihilista) de la escena independiente o experimental, lo hizo también contra el credo de una industria cultural (como Nirvana), y no sin su propio paganismo; transformaciones corrientes de movimientos (estéticos): revoluciones.

Según Gang Gang Dance

Estaba leyendo una entrevista a los neoyorquinos de Gang Gang Dance donde mencionan que ahora “todos suenan a Animal Collective”. Esto quiere decir, según ellos, que mucha gente está tomando muchas influencias distintas, ya sean africanas, americanas o europeas; del rock, de la electrónica o del jazz; pero además de servir de gusto personal, están incorporándolas en sus trabajos.

Es una distinción interesante para alguien que forma parte de la que es posiblemente la escena experimental más importante ahora (la escena “noise” de Nueva York): no solo hablan del ruido en el sentido de un sonido que se considera sonoramente feo o molesto, sino además de una experimentación que se basa en la mezcla de música en principio inofensiva o “bella” (o digamos, melodiosa y armónica en el sentido clásico), pero que puesta la una contra la otra resulta cacofónica.

La mezcla de estilos ya no quiere decir solamente mezclar de manera imperceptible, gradual o suave, sino contraponer de forma abierta y evidente. No se trata, por ejemplo, de mezclar un poco de soul y un poco de jazz para llegar al funk, en una forma donde los límites del uno y el otro se confundan. Se trata más bien de chocar dos estructuras distintas de soul y jazz sin disimularlo, atenuarlo ni confundirlo de ninguna manera. El objetivo de saturar y multiplicar es el mismo (que es, precisamente, la definición básica del ruido), pero con mucho más cinismo.

Cuando leí a Gang Gang Dance diciendo eso, sentí que no es nada del otro mundo. Me acordé de John Zorn, Boredoms, Mr. Bungle y Panda Bear (y recientemente Carl Stalling). Todos ellos no han hecho solo “ruido”, pero tampoco han hecho solo una “fusión”; no amoldan su bossanova a su metal o su música electrónica a su reggae y viceversa, aunque sí están sonando juntos; y esto porque no solo chocan entre sí estilos, sino estructuras y composiciones contrarias y completas.

En El Arte de los Ruidos, de 1913, el futurista Luigi Russolo plantea cómo a partir del renacimiento la música empieza a complicar los acordes, a usar más disonancia a la par de la consonancia, y cómo el uso de disonancia aumenta a medida que avanza la revolución industrial. Hace un paralelo entre la multiplicación de formas sonoras y la ruptura de la revolución industrial, y es que efectivamente la aparición de la imprenta (el inicio real de la revolución industrial) permitió que la notación y las partituras escritas se difundieran masiva y popularmente, lo que en el análisis de cualquier medio de producción musical (y general) siempre abre esa posibilidad de diferencias.

La masificación y la socialización de la producción, en el sentido general, implica que la producción cultural misma se popularice. Es el proceso que ha estado en medio de todas las disoluciones de fronteras entre la música académica (o “artística”) y la música popular (o “folclórica”), y por supuesto que en toda la creación de nueva música, movimientos, etc. Porque la masificación multiplica no solo las diferencias, sino también los clichés, y cuando los clichés abundan, ahí es donde para alguien (nunca es para todos) lo más difundido como “bello” termina por aburrir y lo “feo” empieza a ser atrayente.

No es algo automático ni “estructural”. En 1910, la industria era hegemónicamente impresa y el 75% de la música vendida era música clásica. La radio y el fonógrafo cambiaron este panorama, pero no solo porque la radio o el fonógrafo aparecen, la música popular cambia automáticamente de “clásica” a “popular”. No fue solamente que la radio y el fonógrafo tiraban por la borda la economía y la cultura impresa, sino que tirar por la borda la economía y la cultura impresa implicaba el que otros grupos sociales formaran parte activa de la producción cultural (en este caso, por ejemplo, Warner Brothers decidehacer The Jazz Singer y no The Opera Singer).

Así es como explican su situación los de Gang Gang Dance: “El rock ‘n roll ha venido pasando por tanto tiempo. Se siente bien verlo ir.” Dicen que no es que no les guste el rock, sino que les aburre escucharlo tantas veces y durante tanto tiempo en tantos lugares. No quieren que desaparezca, nada más quieren que haya opciones. Por eso, el que se contradiga con más fuerza lo pasado no está para nada lejos del hecho de que Gang Gang Dance diga lo que diga; del hecho de que Gang Gang Dance tenga la posibilidad misma de estar en una escena donde sea posible decirlo; y donde por supuesto nosotros podamos llegar a conocer lo que un trío de neoyorquinos que hacen ruidos tienen que decir sobre eso.

Esto sí es una pipa

Los críticos de música son cada vez más obsoletos, pero no porque estén desapareciendo: sino porque cada vez hay más; personas no solo con voluntad, sino con la posibilidad concreta de expresar algo, sea lo que sea, sobre la música que disfrutan. Si bien la mezcla revolucionaria de computadoras, internet, cámaras y demás herramientas digitales no son ningún paraíso de libertad abstracta y absoluta, por no serlo es que se diferencian y transgreden las relaciones de producción-difusión-consumo que regían una cultura cualquiera (la música en internet es talvez el mejor ejemplo). Para algunos esa abundancia es peligrosa porque pone en duda las torres de marfil desde donde le escupen a todos; y tienen razón: no puede haber una crisis de géneros musicales sin una crisis del comentario, y no puede haber una crisis discursiva sin una crisis de producción.

Así como no hay economía directa, inmediata o “natural” sin artificios ideológicos (todo un arte) de por medio, así también hay toda una cultura de las compras, de las pulperías o los centros comerciales; ciclos sociales perfectamente reconocidos por todos (como el “fin de mes”) que aunque se consideran estrictamente económicos, tienen simultáneamente expresiones distintas. Todo esto juega su parte dentro de una cultura económica, por más que no haya nadie que pueda ni decirlo todo sobre ello, ni en una sola forma monológica. Esa desigualdad común, tan cotidiana como un adorno que puede ser comprado de sobra por alguien y que otros no pueden ni pensar en oler, es exactamente la misma que permite todavía hablar de una producción “underground” o una “mainstream”, con todos sus grises de por medio. De ahí el sin número de indignaciones pudorosas por parte de la burguesía a lo largo de la historia musical que va desde Beethoven (y sus partituras) hasta Wolf Eyes (y sus archivos de mp3).

Y hay una necesidad de no caer en la visión mecánica de algunos materialismos, donde las clases económicas determinan los gustos por causalidad necesaria, a priori, antes de cualquier gusto o socialización. Por supuesto que un “swing” puede sonar en una mansión y una “música clásica” en un bus de Hatillo (lo he visto), pero el que las representaciones sean siempre distintas de la realidad que señalan (... “Esto no es una pipa”...), es precisamente por lo que no son independientes de la disputa desigual de esa sociedad: el arte no coincide con las clases, y por eso su placer mismo (el poder disfrutarlos) tiene que ver siempre con la capacidad o no que tengamos de accederlos y sacarlos de esos contextos económicos que los mantienen cotidiana y regularmente (o sea, hegemónicamente) excluidos el uno del otro.

Por eso no es extraño que una crisis de los géneros se presente en el momento mismo que la audiencia no solo completa una lectura, sino que se convierte en productor directo de sus propias representaciones. Si cualquier revolución técnica es una socialización (para nuestra generación más evidente con lo digital), toda socialización, en una sociedad fundada en la explotación económica (aún dentro de la producción cultural) llevará siempre consigo un signo de monstruosidad (que lo digan los CEO de las disqueras). El ejemplo del “swing” y la “música clásica” habla de cómo no existe ningún arte revolucionario... más que en una sociedad de clases.

Talvez por estas mismas razones el solo empezar a hablar del aspecto social de la música tenga ese aire de academicismo e intelectualismo masturbatorio, una crítica que ya es en sí defender lo social mismo del arte: defender la multiplicidad implica romper con un monólogo total, indivisible, individual... Y no son críticas gratuitas. Se han ganado con creces gracias a la insistencia majadera y reaccionaria de que tener una conciencia gramatical y lingüísticamente idéntica de todos estos temas (por ejemplo, repetir todo lo que estoy diciendo aquí con las exactas mismas letras) es la única forma de tener conciencia de las cosas que estos mismos signos escritos, están suplantando.

En C

Lester Bangs comparaba el “no wave” con el free jazz, y yo creo que lo hacía porque los dos son como un nerd: raro entre los raros, el inadaptado que ni los inadaptados aceptan, no quiere nada que ver con clichés, ni siquiera con el de ser “nerd”. Uno de esos maes que se distancian, no por escapismo, sino para explotar algo (a veces literalmente) desde otra perspectiva.

Y así como esos viejos cantantes de blues que apenas si se sabe que existieron, que se apartaron hasta el río Delta, se encontraron al diablo, se perdieron a sí mismos y encontraron el blues (o se apartaron al laboratorio de Radiodifusión Francesa, se encontraron a Nicola Tesla, se perdieron a sí mismos y encontraron la música concreta), el movimiento “no wave” tuvo su propio encuentro con el diablo y también pagó su precio: sí formó un movimiento.

Thurston Moore, de Sonic Youth, ha comparado la Nueva Yorkde ahora con esas épocas en que dejaba a Glenn Branca para armar Sonic Youth; el año pasado salieron más libros sobre el movimiento “no wave” que en los 30 años desde que apareció; y hasta Teenage Jesus & The Jerks y The Contortions se volvieron a juntar. Lester Bangs jamás habría soñado con que habría un festival anual como el No Fun Fest, donde la gente se reuniría a tocar y oír música salida del Metal Machine Music de Lou Reed o del Trout Mask Replica de Captain Beefheart.

En sus épocas, la atención (es decir, la difusión) estaba centrada en el “new wave” y CBGB’s, mientras el “noise” no tenía un lugar semi-decente donde quedarse a dormir. Pero el No Fun Fest 2009 casi reunió a Blank Dogs (que es más cercano a Joy Division que mil millones de Interpol) y a Merzbow (lo más cercano a Merzbow desde Merzbow). Eso significa que, en una vuelta inédita del destino, las variantes que han girado en torno al ruido (no como adorno o estilo solamente) tienen por fin algo así como su propio CBGB’s. Y esa es una clase de triunfo particularmente maldito.

No ha sido agradable ver en estos días al “shitgaze” (o “no fi”, o como sea) prostituido hasta el punto de dejar de ser el chiste negro que siempre ha sido: ahora se trata de adornar canciones con ruido, cuando siempre fue al revés. Efectivamente, muchos suenan exactamente igual al Metal Machine Music, y no es automáticamente bueno por eso.

Lester Bangs sabía las paradojas de seguir una tendencia (es el mecanismo de la enajenación), y aunque reconocía que el experimentalismo estaba mucho más cerca de romper con un puritanismo tan real como un patrón de radioemisora o de canal de televisión, siempre se quejó de la “solemnidad opresora” que había en mucho de ese experimentalismo. Por eso nunca dejó tampoco de apreciar las tradiciones más tecnificadas que sí lograran tocar algún nervio. En pocas palabras, nunca dejó de odiar a Siouxie and the Banshees y nunca dejó de alabar a Jimi Hendrix. La línea estaba más allá de formalismos o técnicas: se trataba de lo que cualquiera de esas músicas “dijeran”.

Siempre se dice que los movimientos de vanguardia son snob, pero es importante recordar que así como los puristas del jazz detestaban el rhythm & blues de Chuck Berry por ser muy “pop”-básico, así también detestaban a cada gran vanguardista del jazz por no estar domesticado en los clichés de sus respectivos momentos. Le pasó a Charlie Parker, a Miles Davis, a John Coltrane, y definitivamente a ningún jazz le pasó tanto como al free jazz, la forma de música más incivilizada que se había creado desde los sonidos de laboratorio de la música concreta.

Creo que la mejor forma de explicarlo es cuando The Velvet Underground llegó a California a finales de los años 60, en medio de la contracultura hippie. Lou Reed y su banda eran parte de lo contracultura, pero no pudieron soportar a los hippies hablando de flores y arco iris en medio de las masacres de la post-guerra. Es decir, no se dejaron ir ni por la contracultura misma. Su forma para distanciarse del romanticismo fue grabando vidrios rotos y letras de amor a la heroína; no porque fuera bueno o malo, sino porque era lo que vivían.

No tuvo nada que ver con inventar otros mundos (pues eso era precisamente lo que estaban haciendo los hippies), sino de confrontar los otros mundos que se asoman en el mundo, por más feos e irracionales que fueran. Desde la musicología siempre dicen y dicen que estas músicas son las más abstractas, pero esto no tiene nada que ver con un escape; es un callejón sin salida.

YAL-1

Esta cita es de uno de los artículos compilados en Noise & Capitalism, un libro publicado en el 2009: “Yo estaba empezando a tocar Country & Western, y ese era un horrible error en Nueva York a principios de los 80. Había un público en Nueva York que se sentaba a oír cualquier música rara improvisada, y ellos siempre hablaban de incidentes donde ‘Bueno, este tipo entró y se disgustó oyendo esta música, salió corriendo con sus manos en sus oídos, jajaja’. ¡Pero ellos mismos reaccionaban así a la música country! Si usted tocaba una canción de Hank Williams, ellos actuaban como si uno estuviera haciendo algo desagradable. Eso era realmente interesante -¿por qué están tan disgustados con esta clase de música?”

Un compa me decía: “¿Qué podía ser más experimental para Animal Collective que empezar a hacer “techno-pop” en Merriweather Post Pavilion?”, y es cierto; ¿no era algo totalmente nuevo para ellos? ¿Acaso habían hecho alguna vez algo tan tradicional, común y reiterativo? ¿No era una ruptura radical con las tradiciones del experimentalismo? Uno escucha cada vez más personas retando a los despichines expresando su gusto por la cultura “pop”, recordándoles lo parecidos que están sonando a Stalin; es como una vuelta de tuercas que ya antes también ha obviado el punto, sin dejar de ser, en otra dirección, un cuestionamiento necesario.

Y es que las subversiones son susceptibles de repetirse como cualquier costumbre. Si a usted le gusta subvertir, tranquilidad, eso solo hace que las posibilidades sean infinitas (sin fin último, permanentes...), pero eso no cambia que las tradiciones tengan el valor de una comida favorita o de una curación vieja y efectiva, y por eso para no-cambiar también hay todo un gusto (que lo diga este siglo tan poco nuevo).

No nos engañemos. El gusto más tradicionalista tiene toda la chispa de una decisión plenamente consciente, por más que los eclécticos, los bohemios o los ortodoxos de lo “heterodoxo” no lo quieran. El gusto conservador por la cultura masiva no es una inconsciencia, un no-gusto o una máquina, es una decisión tan decisiva y cortante como la decisión de alterar órdenes. Limita y excluye, pero de la misma forma en que los “vanguardismos” excluyen para ser no-tradicionales; contra lo que cualquier vanguardismo choca es una enajenación, sí, pero eso no lo hace una indecisión; hablar de “definirse por su opuesto” o “por la negación de su otro” no es verdadero solo para los radicalismos. ¿Desde cuando la “industria cultural” o la enajenación no es defendida y deseada por alguien?

La cultura de “masas” no es una cosa fija; tiene el germen de la evolución, un repertorio que no son necesariamente sólo reciclajes “retro” (“post-punk”, “neo-soul”, “garage”, “dance”), pero con la condición, eso sí, de mantener un límite obediente y domesticado; histeria típica de romántico, no de cínico. Del otro lado de ese límite es desde donde las distintas transformaciones “vanguardistas” hacen su propia exclusión: prohibiendo prohibir, arte contra arte, sigue siendo prohibición, dogma (linda, Von Trier).

Tampoco creamos que esta marginación es solo una queja, porque es lo que lo hace liberador y realmente diferente. Hay otro tipo de músicas que ni siquiera tienen que ser experimentales para estar en esa posición, a veces porque su marginalización es solo reciente o porque sus diferencias bien podrían funcionar dentro de la cultura de oficio (música antigua como la “música clásica”, o música folclórica de todo tipo de regiones, con jerarquías incluso entre distintos folclores, etc). El movimiento de “noise”, como un ejemplo entre varios (porque hay minimalismo, “free-jazz,” “glitch”, “8-bit”, etc), es no solo colectivo, sino popular; se compone de toda una comunidad, un circuito y una contra-estructura de facto, institucionalizada fuera de la oficialidad, con algunas intercalaciones con el comercialismo que no hacen más que reforzar las diferencias tajantes entre este último y los músicos de trabajos “regulares” o desempleados que inundan blogs y foros, pero definitivamente no televisores ni radios.

Es la marginalización de una sub-cultura, sí, pero es una sub-cultura de masiva; igual que la cultura que llamamos “masiva” es una cultura elegida y distribuida por una élite ultra-minoritaria. Aún si el experimentalismo tuviera los mismos espacios que tiene ahora algo como el “indie rock”, eso no implica que tenga que gustar solo por ser diferente, o que el “pop” sea “malo” por ser “pop”, y no por ser tan obsesivamente hegemónico; no significa que cuando un “heterodoxo” mire a los ojos de un “enajenado” no tenga un par de ojos viéndolo de vuelta.

Monstruos

David Keenan publicó un artículo hace unos meses en The Wire titulado Childhood’s End. Habla de los músicos de la escena de noise y música experimental que están usando sintetizadores y música “pop” ochentera trillada. Algo así como un chiste negro de la historia: la música que la sociedad más renegaba, la más representativa del comercialismo y el consumo, aparece ahora en medio del underground experimental.

Me parece que estas ocurrencias se complementan con más que sintetizadores y “pop” ochentero. Keenan menciona a Emeralds, Zola Jesus, Wet Hair, James Ferraro y Spencer Clark de The Skaters, entre otros, pero también menciona a Ariel Pink, el primer músico firmado por Paw Tracks, la disquera que maneja Animal Collective. Parte de su estilo es usar más que solo “pop” en el sentido tradicional del término, y eso lo lleva más allá de los ochentas. Músicos como Black Dice, Eric Copeland, Excepter, Panda Bear y el mismo Animal Collective, y muchos otros, también han venido usando fuentes mucho más variadas de la música “popular” (funk, soul, reggae, folk, etc) para sus monstruos experimentales, sin que quede género musical que no hayan degradado hasta ponerlo de rodillas en el piso... para jugar.

Por Internet flotaron unos e-mails de una conversación entre Keenan y Daniel Lopatin, el músico detrás de Oneohtrix Point Never (y que también es mencionado en Childhood’s End), discutiendo esta supuesta “apertura” de la escena hacia su antítesis. Lopatin fue claro en que hablar de “apertura” es triquiñuelo: si estos grupos se “abren” al “pop”, no es porque estén “cerrándose” a la experimentación para nada; esto no es “retro” ni es “80’s revival” ni es “fusión”.

Parece más bien como si al rechazar una ortodoxia cultural, se encontraran con que habían construido algo similar: una ortodoxia para ser “diferente” o “experimental”, y se han atrevido a destruirla con la misma intensidad con que rechazaron aquella. Un abandono tal de clichés no es, ni mucho menos, universalmente... interesante, pero sí maravilla y divierte a quienes gustan de un movimiento experimental que se mantiene regresando a la experimentación.

Lopatin lo planteaba así: “Ninguno de nosotros es totalmente libre en una cultura, y todos nosotros, en algún nivel, estamos sentenciados a tener que relacionarnos con lo ‘popular’, nos guste o no”. Y es que los músicos mejor que nadie saben las relaciones entre las que toman sus decisiones artísticas y las consecuencias de esas decisiones, no solo por una idea patética sobre el significado, sino hasta por su cochina supervivencia (¿no lo sabrán también los oyentes?).

En la conversación de Lopatin y Keenan también es recurrente el tema del movimiento punk y el post-punk que le siguió. Cuando apareció el punk, el hecho de tocar acordes distorsionados y gritos desaforados no fue algo “random”. Eso no quiere decir que entonces era “trascendental”, sino que tocar acordes distorsionados en medio de gritos despavoridos, para las familias que veían a Johnny Rotten por la BBC, simplemente no era igual a escuchar country o Frank Sinatra. Pero Rotten o Joe Strummer se hartaron, se devolvieron a la idea de cambiar y terminaron haciendo Public Image Ltd. o Sandinista!. Transformaciones como la electrificación de Bob Dylan o la desaparición de los dadaístas fueron, a su manera, lo mismo.

No es nada que Brian Chippendale (de Mindflayer, Black Pus y Lightning Bolt) dijera que había que sacar a los republicanos de la Casa Blanca; todo es ahora más difícil para la escena experimental, una escena (una comunidad, diría Michael Azerrad) a la que se le cierran más puertas de las que se le abren. Solo gracias a la religión posmoderna se ha olvidado que si todas las llamadas vanguardias artísticas destruyeron algún puritanismo, definitivamente no fue por ser cualquier cosa, sino por oponerse a esos puritanismos; y ahí su placer.

Pocas veces he visto que relacionen al ruido con lo “kitsch”, que no solamente se trata de Jeff Koons, sino que se usa desde el siglo XIX, refiriéndose a las estéticas consideradas “inapropiadas” para el gusto; aparece entre los burgueses, cuando se les apareció el romanticismo (¿o sería al revés?). En este sentido, las vanguardias artísticas tienen en común el usar esta forma de kitsch (este ruido estético, si nos permiten decirlo) para retar el control sobre la creación, sobre la creación crítica en especial, y hasta sobre la creación que es crítica de la creación crítica.

Alta infidelidad

El aburrimiento es un exceso sin consentimiento. Cuando sí se consiente es moda, y se crea una resistencia que pide más de lo mismo, o no puede más. En estos momentos una de tantas modas musicales es el uso de producción barata y de baja calidad (“lo-fi”, “low fidelity” o “baja fidelidad”). Y aunque no cuesta encontrar quien hable o escriba de lo que ahora llaman “no-fi” o “shitgaze”, a partir de ahí podríamos acercarnos a una gran variedad de usos que no se limitan a ‘canciones con estática de fondo’. 

Es cierto que mucho del uso de baja calidad en estos momentos es muy parecido al “shoegaze” ochentero de Jesus & Mary Chain o My Bloody Valentine: canciones genéricas tipo Beach Boys o Lou Reed, cargadas con saturación de estática, feedback o ruido típico de grabación casera. Pero no es como el lo-fi de Guided By Voices o Sebadoh, donde la estática todavía deja oír cómodamente los arpegios y otros arreglos. En lo que se conoce como “no-fi”, la estática y la saturación es suficientemente fuerte como para que se pierda algo de las canciones mismas, sin dejar de ser realmente canciones de “garage”, “surf ”, “punk”, etc. 

Una segunda aproximación de este lo-fi es hacer no solo canciones con ruido encima, sino pasarse de la producción de “baja fidelidad” a una composición y una interpretación completamente infieles. Una música que más allá de la producción o la técnica, rompe también el contenido general de la música. Ahí el ruido ya no es adorno para canciones “garage” o “punk”, sino que se vuelve lo primordial, y lo que haya de “canción” en el sentido tradicional, es más bien lo que sirve de adorno para el ruido. 

El primer uso es el que más se ha masificado y popularizado. No suena a The White Stripes cuando graba su blues y “garage” usando four tracks viejos. El ruido de bandas como Ty Segall, Eat Skull, Fag Cop o Blank Time es bastante más fuerte, prácticamente “hardcore”, y eso los pone más cerca de viejos grupos de “garage” lo-fi como The Gun Club o The Gories. 

Otras bandas (talvez las más populares), de una u otra manera, usan las dos formas. Por ejemplo, el Weirdo Rippers de No Age tenía momentos de “ambient” o “drone”, y cuando sí habían “canciones”, sonaban a The Ramones bajo el agua; el Magic Flowers Drowned de Psychedelic Horseshit, cuando no parece que le hubieran quebrado las manos al guitarrista, ni siquiera parece que estén usando guitarras del todo; hasta Wavves lo hace una que otra vez en medio de sus canciones Beach Boys. 

Y otras bandas sí se han centrado en invertir al máximo la relación lo-fi entre ruido y canción (y por supuesto, recibiendo menos difusión en el intento). The Hospitals, Totally Dad, Barrabarracuda o Great Feelings, entre otras, utilizan fantasmas de “garage” para que ronden por sus piezas (de hecho, Eat Skull está formado por ex-miembros de The Hospitals), aunque también la agarran con el funk. 

Se podría decir que estas últimas bandas se imbrican con el “noise rock”, y se diferencian de lo más volcado al jazz (Lightning Bolt, Talibam!, Black Pus o el trabajo de Zack Hill); específicamente, la sección rítmica (y en especial la batería) no es múltiple como el free jazz, sino que usa ritmos básicos y minimalistas de “rock and roll” para acompañar las aberraciones. 

Por último, la disquera Sacred Bones está lanzando otras posibilidades de la baja fidelidad que no sean solo “rock”. Este año sacaron producciones de Zola Jesus y Timmy’s Organism, ejemplos de lo-fi electrónico y soul. El primero utiliza sintetizadores y el segundo, además de sonar como a un Tom Waits no tan oscuro pero igual de borracho, también incluye una fuerte dosis de perillas además de cuerdas. 

Ignoro hasta qué punto la baja fidelidad es una decisión o simplemente una circunstancia obligada para estos grupos. Es una pregunta que siempre salía a relucir con los mismos Guided By Voices o Sebadoh, etc, y realmente no me podría importar menos. Primero, porque ellos no solo decidieron hacerlo sino además difundirlo en ese estado (y eso también es una elección estética), y segundo, que alguna audiencia ha elegido (también estéticamente...) escuchar cualquiera de todas estas variantes, y lo han hecho en esta década talvez más que nunca.

Qué o qué

Ahora está bien difundido el mito de que la internet implica un alcance de la totalidad de la música, que solo basta desear algo para que aparezca mágicamente en el monitor de su computadora y en su IPod. No está de más recordar cuando en No Country For Old Men Woody Harrelson dice sobre Javier Bardem: “Él es un hombre peculiar. Uno hasta podría decir que tiene principios”. Me recuerda que el concepto del Yo no implica ser una especie de dios que lo crea todo con la mente o un vacío total donde estoy solamente solo; o que si uno se muere o se va a dormir entonces el mundo y los Otros se desaparecen. Esa supeditación de lo mundano a lo mental y a lo interno es la base de toda metafísica y racionalismo, idéntica a la creencia que puedo crear categorías y empezar a explicar toda la realidad sentado en la choza (en eso Kant era un verdadero drogo).

Hace poco pitfchforkmedia.com publicó la columna The Out Door #1, donde se habla un poco de eso (usando a la banda Yellow Swans de ejemplo): aún en internet es necesario saber de un artista para tan siquiera empezar a buscarlo; por cada artista que se conoce por suerte, hay miles de artistas que también no va a conocer por suerte, por más que busque; aún en internet hay sitios (como el mismo Pitchfork, por cierto) que se vuelven centrales, hegemónicos, y se institucionalizan dentro de las dinámicas más estrictamente cibernautas; hasta los resultados de búsqueda de Google no son nunca todos los resultados al mismo tiempo, sino que están jerarquizados no solo de manera diferente, sino concreta y material (y esto no “a pesar de”, sino “gracias a” ser información...).

Todos los grados que van de lo socialmente masivo a lo íntimamente personal, o todos los grados que diferencian una exposición “mainstream” de una “underground”, se mantienen. Cada supuesta novedad vanguardista no es más que el momento en que alguna (nunca todas) de estas propuestas culturales “rompen el hielo” y empiezan a circular por los canales masivos. Todas las rupturas (del “jazz”, del “punk”, del “hip hop”) no es que reflejen o hablen de estas cosas en las letras o algo así, sino que se dan, como los movimientos artísticos que son, gracias a esas diferencias prácticas, propias de cualquier economización.

Digamos, en cuanto al “indie rock”, yo sé bien que puedo visitar otras páginas además de Pitchfork o AllMusic, pero lo hago sabiendo que Pitchfork sí determina en gran manera que Vampire Weekend o Crystal Castles aparezca en televisión y radio, o que una aparición en Pitchfork sí es comparablemente diferente a no aparecer ni siquiera en la primera página de los resultados de búsqueda de Google. Este es solo un ejemplo entre varios, el punto es cómo la misma dinámica de la radio y la televisión (o yéndonos al pasado, la imprenta, la escritura y la matemática) se entrecruza completamente dentro del fenómeno internauta, y que esa dinámica, así como demuestra no ser vertical en el sentido tradicional, tampoco es absolutamente horizontal, abstracta o libre.

Creo que habría dos (o más o menos) formas de ver el asunto: una es que TV on the Radio o Arcade Fire, por decir algo, alcanzan notoriedad en Pitchfork y otros sitios hegemónicos, y es por eso que logran después algún tipo de exposición en otro tipo de medios. La otra es que las formas clásicas de producción y difusión (imprenta, televisión, radio, etc) son ellas las que hacen hegemónicos a sitios como Pitchfork, al tomar como suyo el criterio musical del sitio y su respectiva audiencia (lo que hablaría no solo de la capacidad de transformación del capitalismo, sino la capacidad que tiene para someter a distintas formas de arte a su mismo orden repetitivo). No son visiones excluyentes, pero es importante señalar que el que no sean excluyentes implica más bien que, 1) los que tienen la potestad para decidir sobre los espacios de intercambio cultural siguen siendo las grandes minorías empresariales de siempre; y 2) que la Internet produce también su propia jerarquización, no solo por tener o no alguna relación con los medios regulares, sino por su dinámica propia de red.

Esto no es ningún negativismo, esto es anti-idealismo y anti-romanticismo, con todo lo positivo que tiene el destruir idolatrías (¿siglo XVIII, alguien?). Creo que el relativismo que hoy es ley tiene el grave peligro de caer en precisamente lo que dice atacar: anula las diferencias, las particularidades de las situaciones y hasta de los sujetos, anulando su capacidad de dejar de ser neutrales (que sería lo mismo que ser objetivos...) y ser realmente subjetivos sobre las cosas con las que tiene que lidiar. Esto no implica ninguna conciliación romántica: algún tipo de combinación contradictoria es precisamente lo que nunca usaron ni el “modernismo” ni el “posmodernismo”.

Mono-

Hace 7 años Malcolm Mclaren, ex-representante de Sex Pistols, (y actualmente un cadáver que se está pudriendo en el mismo cementerio con Marx), dijo que el “8-bit” (música basada en videojuegos de baja fidelidad como Ataris o Gameboys) era algo así como un “nuevo punk”. En uno de los sitios de la comunidad de “8-bit”, micromusic.com, le dijeron que su música no es nueva, que tiene más de 30 años (igual que los videojuegos, claro) y que: “En micromusic nos preocupa menos cómo se ha producido la música, lo que amamos es su estética de baja/alta tecnología” (“lo tech/hi-tech aesthetic”). 

Por eso cuando el “8-bit” apareció, no se usó para nada distinto de la música “popular” que ya se hacía con cualquier otra fuente sonora. Se transformaban los estilos (timbres, texturas, medios de producción), pero no los géneros ni los tipos de las obras. Lo mismo pasó con el “glitch” (música electrónica basada en los sonidos de errores y fallas de tecnologías digitales del mismo nombre), que se usó para el mismo “techno” (“ambient” o no, también “minimal”) que ya se hacía de por sí en su época.

No es un asunto de lo nuevo cronológicamente: Yasunao Tone hacía un “glitch” no solo mucho más experimental, sino muchos años antes que Pan Sonic, Autechre o hasta Oval, pero los últimos se acomodaron mejor a las convenciones del “techno” de sus días; Yasunao Tone y su música (como cuando se dice “su música” sin estar hablando solo de la música de ese autor) sigue siendo prácticamente desconocida, no para artistas o consumidores, sino para el mayoreo del arte; no por nada el experimentalismo neoyorquino de la última década ha ido de la mano de tribalismos (Animal Collective, High Places, Raccoo-oo-oon), básicamente porque, más allá de géneros, cualquier ruptura con lo melódico, lo armónico y lo tonal (sea “jazz”, sea “serialismo”) gravita por lo pre-melódico, lo pre-armónico y lo pre-tonal (hasta en el cine: los primeros encuadres de los Lumiére son modernos en comparación con el más reciente Nacimiento de una Nación de Griffith). 

El “glitch” o el “8-bit” (o las apariciones desde el “drum and bass” al “breakcore”) forman parte de un largo desgarramiento de la música electrónica; un desorden progresivo de convenciones, no solo una progresión. Cada ruptura, con los grados que van del estilo a la estética, o entre las diferentes estéticas entre sí, descaran el ‘arte por el arte’ que es casualmente imperativo para toda ortodoxia (incluso que se va instaurando como ‘nueva’...), y reflejan así las relaciones asimétricas de la circulación cultural. Una constricción ni de géneros ni de tiempo, sino de la relación con la que la sociedad moldea la contraposición de lo feo de unos con lo feo de otros (lo que es igual a decir lo bonito de unos y de otros); es como la ‘funcionalidad’ donde nada lo interno de las obras y sus adjetivos...

El futurista Russollo hablaba del placer que todavía encuentran las personas en escuchar los ruidos de los ríos o del viento. Por eso es tan curiosa la separación que hacen en micromusic entre producción sonora y sonoridad. Las técnicas de producción de la “música concreta” bien podrían haberse usado para hacer “techno” o “house”, solo se necesitaba que Stockhausen programara ciclos en lugar de discontinuidades, y ya. El que la técnica fuera rudimentaria no le determinaba a Stockhausen la subjetividad de uno u otro contenido, pero al parecer los músicos “concretos” estaban hasta más hastiados que Schoenberg.

Brecht criticaba el “evolucionismo” de Lukács que invocaba el fantasma de la revolución clásica, desdeñando como decadentes todo los grados de trágicos derrumbes dentro y en contra de la industria cultural. Para Brecht no se podía ni romper con la realidad(!) sin enfrentar su situación actual, ni tampoco siguiendo un canon. ¿Cómo hacer otro arte -si eso es lo que se desea, claro- siguiendo parámetros clásicos? ¿Cómo diablos hacer de las vanguardias decadencias, cuando a pesar de su absorción dentro de la industria cultural (talvez precisamente gracias a eso), siguen desnudando, de una u otra forma, la resignación misma de la cultura al capital?

Música de golpe

No voy a hablar de las canciones de canta-autores que llegaron a tener tanta popularidad entre las emisoras de la resistencia contra la dictadura militar hondureña. Bueno, más o menos sí voy a hablar de una, pero como parte de dos momentos que desde un punto de vista sonoro y musical, me parecieron de los más espantosos, pero igualmente vívidos que se escucharon desde las emisoras de ese país.

Uno fue durante una conversación que tuvo Manuel Zelaya desde su encierro en la embajada de Brasil, con su hija, apodada Pichu, a través de una llamada telefónica de más de una hora que se transmitió completamente en vivo por Radio Globo (después repetirían dos veces esta transmisión completa). En medio del movimiento contra la dictadura, Pichu se había convertido en cantautora de los actos públicos, interpretando precisamente las canciones que los hondureños escuchaban en las madrugadas, mientras vigilaban que las fuerzas del Estado no entraran a sus casas para llevárselos sin saber donde (algo que todavía pasa en estos momentos...).

En una parte de la conversación, la hija de Zelaya le dijo a su papá que quería cantarle una canción. Ella estaba en su casa, con otros familiares, escuchándola hablar y escuchándolo a él en vivo desde “territorio brasileño”. Ella solamente con una guitarra empezó a cantar “Nos tienen miedo porque no tenemos miedo”, de las argentinas Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe.

La canción empieza con el coro, que repite: “Nos tienen miedo porque no tenemos miedo”. Después el verso: “Están atrás, van para atrás, piensan atrás, son el atrás, están detrás de su armadura militar”, donde Pichu hizo un silencio, como cuando se agarra aire, pero era porque estaba dando una señal: los que estaban con ella habían planeado cantar el coro con ella en directo.

Ya no solo no existía el piano de la grabación original, también dejó de tocar la guitarra. Se oían solo las voces de la sala, las palmas de las manos y los zapatos: señoras, chiquitos, hombres con voces horribles y mujeres que cantaban como cualquiera; muy diferente a los arreglos delicados y la producción pulida y recatada del original. Se oían cansados, se oía como funeral y se oía amargo (‘gorky’ en ruso significa ‘amargura’), con todo el ritmo desequilibrado y tétrico de no haber experimentado algo así antes (muy distinto, seguramente, a escucharla de una multitud en las calles), pero que aun así lo hacían.

La otra experiencia sónica fue todavía más expresionista. Afuera de la embajada de Brasil el ejército estaba usando un “juguete” nuevo: el Dispositivo Acústico de Largo Alcance (LRAD en inglés), diseñado por una compañía estadounidense y con estreno mundial en Irak (pero usado también en Japón, Georgia o Somalia, en contra de sus respectivos “opositores”, “terroristas” o “piratas”). Es un arma sónica que produce frecuencias tan fuertes que desestabilizan el organismo de sus víctimas, causando pérdida del oído, de la vista y otros síntomas corporales.

En una llamada de medianoche desde la embajada pusieron al aire los sonidos que el aparato lanzaba. Era una sinfonía futurista, siniestra y perturbadora de golpes secos, susurros y voces, como pasos encima de hojas secas o los sonidos que hace un objeto de metal contra otro. Por supuesto que el volumen es el elemento más importante del arma; bien podían pasar la Patrióticao la canción de Dora la exploradora, y los efectos nocivos estarían presentes. Pero me pareció revelador que escogieran transmitir por horas sonidos de ese tipo, como una proyección de lo que las fuerzas internacionales de la dictadura consideran ofensivo, desestabilizador y amenazante. ¿Qué podía ser más amenazante que estos ruidos completamente distintos de los ruidos que componen una melodía calmada y serena? ¿Qué podía ser más amenazante que estas fealdades completamente opuestas a la perfección, la conformidad y la obediencia?

Menos es menos

Recuerdo que escribí el año pasado sobre el drone, y que después toqué más o menos el tema del minimalismo con la música electrónica (entendiéndola como lo que incluye a la primera forma de música electrónica: la música concreta) y otras formas experimentales donde cada vez más viene a relucir el tema del minimalismo.

Había mencionado el drone y el post-rock como avanzadas de tendencias minimalistas en el rock; había dicho lo mismo del dubstep o el ambient mismo con respecto a la música electrónica; había mencionado las variantes de noise que no eran “harsh” o bruscas, pero tampoco eran ambient después de todo, en una forma similar a la música concreta misma (¡o a Cluster!). Pero, lo que quería mencionar ahora es que algunos músicos del harsh noise se están dirigiendo también, cada vez más, hacia lo ambient, lo atmosférico y lo mínimo, dejando de lado su pasado ultra-figurativo.

Prurient, Hair Police y Birchville Cat Motel lanzaron, todos, el año pasado, una serie de discos en los que todos cambiaban su conocido noise duro por ambient y/o drone. Producen un movimiento análogo a lo que hace unos años hizo Wolf Eyes, cuando llegó a Sub Pop Records o Black Dice desde Beaches & Canyons. El mismo Mouthus lo ha hecho y varios de sus miembros forman parte de la banda drone Double Leopards, lo cual sirve para indicar lo ligadas que están las dos formas como escena.

Pero al ser algo así como opuestos entre ellos, lo duro y lo atmosférico, muestran formas distintas de enfrentar al mismo tradicionalismo. En este punto que habría que hablar de una tautología muy común sobre este tipo de cosas, y que afirma que lo que se ha mantenido popular por tanto tiempo es inherentemente popular y no tiene nada que ver con la historia ni la construcción social de lo que es melódico, armónico o tonal (ni siquiera porque hay cientos de otros lugares del mundo donde hay versiones muy distintas de lo bello y de lo entretenido).

De hecho, en una reciente entrevista el neozelandés Birchville Cat Motel habla de cómo esta escena representa en nuestros tiempos el DIY (“do it yourself” o “hazlo tú mismo”) de la ética punk. Este minimalismo, así como lo ruidoso, responden a ese tipo de posicionamientos, precisamente porque son personas que sí disfrutan de cosas distintas y porque, a pesar de ello, esas cosas distintas nadie las distribuye, ni las dan a conocer por ningún lado y por lo tanto, su disfrute está mayoritariamente negado a través de lo “pop”, que es socialmente hiper-difundido. Esto es precisamente lo que hace al significante y significado del noise sonar extraño, raro o “feo” (sin querer decir que sea más determinante, pero sí que es su otra parte). 

El minimalismo, especialmente en lo que es ambient, no es necesaria o generalmente considerado molesto o feo, pero sí mayoritariamente aburrido. Para el tradicionalismo no parece realmente peligroso, sino que incluso suena “correcto”. El problema (para ellos) es que no deja de ser, supuestamente, “demasiado aburrido para ser pop”. 

Ahora, mi punto de vista es que el minimalismo es un ejemplo de resistencia hacia ese exceso nihilista. Se inclina mucho más a la ausencia, buscando una reducción sustancial del estímulo, a sabiendas que la ausencia total de estímulo significa el instinto de muerte en música: el silencio. El minimalismo del drone o el ambient (y hasta cierto punto, las formas no pesadas del ruido), viéndolos desde la perspectiva positiva que permiten, encuentran precisamente su placer propio en la producción de una tranquilidad extrema en comparación al noise, pero menos tranquilizadora que la nada que ya no sería placer porque no sería ni siquiera música que exprese. Efectivamente, hay algo bastante intranquilo en estas formas de minimalismo, incluso en el más suave y dulce, porque al no desaparecer realmente no se rinde. Espera, y eso por sí mismo alarma. Transmite entonces una paz, que como toda paz, no deja de ser un acto de contención y, por lo tanto, de coerción y de fuerza. Es toda una amenaza para quien lo que no es identificación es aburrimiento; y todos sabemos lo que produce el aburrimiento.

El post-rock talvez sea el que haya avanzado lo más lejos en cuanto a eso, gracias a su estrecha pero evidente familiaridad con formas tradicionales que el drone o el ambient tienen en mucho menor proporción o no lo tienen. También pasa lo mismo dentro del indie rock (Beach House, Brightblack Morning Light, Bon Iver, Castanets, The Music Tapes). Cortes minimalistas en sentidos más moderadas pero que forman parte de un distanciamiento similar.

No-fi

El shitgaze, no-fi o como sea que le digan, es uno de esos productos que no podrían aparecer sin la escena de noise actual. El shoegaze original (My Bloody Valentine, Jesus & Mary Chain, Spacemen 3) era un producto similar en la escena posterior al punk y posterior al Metal Machine Music. Había tanto Trobbing Gristle y Whitehouse en el Psychocandy de Jesus & Mary Chain como había Beach Boys.

El lo-fi siempre tuvo algo de indecisión, en el sentido de que se aludía siempre a que Robert Pollard (Guided By Voices) o J. Mascis (Sebadoh) no tenían dinero para grabar en un estudio. Eran personas “independientes” de los grandes capitales y de la gran producción musical. Se hacía realmente concreto lo que quería decir “indie rock”, aunque no tenía que ver nada con la música que efectivamente se hiciera.

Y por supuesto que The Breeders o Pixies pasaron de hacer Pod y Surfer Rosa a Last Splash! y Doolittle, que significaba aprovechar el éxito marginal para saltar a un sonido producido de manera tradicional. Pero también pasa lo contrario: después de White Blood Cells todos esperaban que Jack White grabara el disco siguiente de manera “decente”, pero simplemente no quiso; ni siquiera usó computadoras.

El líder de Psychedelic Horseshit, una de las bandas que forma parte de este no-fi actual, se burlaba del todo el asunto en esos mismos términos. Decía que la banda solo había grabado Magic Flowers Drowned con equipo y producción barata porque no tenían dinero, que esperaban poder grabar un disco completamente nítido y “profesional” y que odiaba a todos los que estaban grabando en lo-fi solo para sonar diferentes. Ahora que sus canciones nuevas han salido y son igual de frenéticas y “feas”, muchos se han dado cuenta no solo de que Matt Horseshit estaba mintiendo, sino de que también es cierto: ellos nada más quieren sonar así.

Y ahí está la importancia (recordemos que en términos clásicos, la estética se refiere a la libertad) de estas decisiones tan corrientes. El hecho mismo de poder hablarlo en términos de “decencia” e “indecencia” deja claro que, independientemente de cómo se llega a esas propuestas, aquí hay potencialidad para mucha, mucha diversión. Y es que todos sabemos que el aburrimiento viene de lo repetitivo, aún cuando es un mismo tipo de progresivo, un mismo tipo de jazz (o un mismo tipo de experimentalismo). 

Por supuesto que muchos se han montado en la carreta, porque al final de cuentas nada está exento de acostumbrarse, aún en su diferencia. A Psychedelic Horseshit, Blank Dogs y No Age se han sumado Wavves, Eat Skull y Women, entre muchos otros. De ahí que Psychedelic Horseshit se adelante a la crítica, y señale abiertamente lo banal de la radicalidad. Tan banal y tan vulgar (“vulgar” viene de “vulgo”) que exaspera el pudor.

Antes había dicho un par de cosas sobre este no-fi de Psychedelic Horseshit, Blank Dogs, Wavves, etc, en el sentido de que efectivamente está el elemento clásico de shoegaze de meterle ruido a Beach Boys. Aún así usa estilos todavía más arcaicos y, por esa razón, suena más crudo y fresco. Lo otro que me deje decir es que es más violento en el uso del ruido y en el choque entre esa música vieja y una música que experimente también con composiciones que, aún sin ruido, resultan distintas de algunos otros dogmas.

Esta contradicción se ve mejor en el ya mencionado Magic Flowers Drowned de Psychedelic Horseshit, y me parece que también en Wavvves de Wavves, de este año. La contradicción es un poco más fuerte, y además de ser solo comparable al ya mencionado Psychocandy, a veces llega más lejos. Más lejos aún que Loveless de My Bloody Valentine, que aún siendo único, no deja de ser suave y melodioso en lugar de tan directamente violento y molesto.

Como siempre he dicho, el ruido es molesto porque no quiere que usted escape. Al contrario, quiere molestarlo, obliga a escuchar y a poner atención, lo obliga a apretar el botón para subirle o para quitarlo.

Excremento de caballo psicodélico

El otro día pensaba en lo difícil que debe ser vivir y hacer música en Estados Unidos. Si bien los Republicanos metieron la pata eligiendo a una persona con un nivel de atraso tan grande como Sarah Palin, pensé también en lo terriblemente retrógrado que es que les sonara razonable hacerlo. Algo así como cuando a principios de esta década en Estados Unidos se hablaba públicamente de la tortura, y si bien había muchas posiciones en contra, ¿qué había que discutir al respecto de la tortura? Si había gente en contra de manera pública, ¿quién estaba a favor?

Y hace poco me encontré a un grupo que musical y líricamente no podría representar mejor la retorcida situación. Se llama Psychedelic Horseshit, y forma parte de un nuevo movimiento musical junto a grupos como No Age, Times New Viking e Eat Skull. Como ellos, se caracterizan por una distorsión fuertemente ruidosa con producción de baja calidad (lo-fi). A diferencia de ellos, usan un órgano y guitarras particularmente a-rítmicas que suenan a falsos comienzos. Ya en esta columna había hablado de cómo estos grupos representaban una especie de regreso del shoegaze, un género de finales de los 80’s protagonizado por Jesus & Mary Chain, My Bloody Valentine o Ride. Al parecer a alguien más le pareció igual y les han llamado shitgaze, por un lado con relación al shoegaze y por el otro a la calidad de la producción (yo además de esas bandas incluía a Blood on the Wall, Part Chimp y Serena Maneesh). 

Ya el otro día había escrito aquí mismo sobre músicos que empezaban a decir cosas acerca de política (Foot Village, Brian Chippendale y Matthew Herbert), pero siempre con la contradicción de no tener muchas esperanzas de ningún tipo al final de cuentas. En Estados Unidos, a diferencia de Latinoamérica, hay un gran recelo por lo que es la “música de protesta” o música con contenido político. La mayoría lo siente como un sermón, y precisamente estos músicos que optan por ese enfoque, lo hacen de manera tímida o contradictoria por el estigma de demagogia e hipocresía (excepto Tom Waits, a él no le importa lo que nadie piense). Psychodelic Horseshit se encuentra como en esa misma disyuntiva, y se encuentra igualmente radicalizado en los dos grados opuestos. 

Una de las canciones se llama “New Wave Hippies”, que se trata de una crítica a los hipsters con blogs incorporados que han rodeado al rock independiente en esta década. Parte de la letra dice: “Hablan con los ojos cerrados / Nunca en problemas / Es como una nueva enfermedad / Los hippies new wave no protestan / Lo hacen desde pequeñas pantallas”. Asimismo hay un cover de la famosa canción de Beach Boys, “Good Vibrations”, pero con el nombre de “Bad Vibrations” (con sus respectivas alegorías al abuso y a los amigos que no hablan mucho).

La música en sí está influenciada por el garage rock o el hard rock de los 60’s, pero la producción lo-fi lo hace sonar como si Robert Johnson hubiera usado distorsión. Es un tipo de retro que no suena tan gastado como el retro de siempre, precisamente por irse todavía más atrás, a formas más primitivas. Me recuerda a A Wolf in a Sheep’s Clothing de Josephine Foster y el nuevo disco de Castanets, City of Refuge, que también usan una grabación rudimentaria para hacer sus canciones folk que (más allá de eso) no tienen nada fuera de lo radio-comercialmente normal (excepto talvez con Foster, que usa folk alemán del siglo XIX). 

Pero todos ellos, además de composiciones habituales, que rompen solo en cuanto a estilos de producción, producen también piezas abiertamente salidas de los parámetros, tanto en producción como en composición y estructura musical, dejando botado, en el caso de Psychedelic Horseshit, cualquier reminiscencia a garage, hard rock, blues o inclusive métrica. Da a entender mucho sobre las cosas a las que están expuestos estos artistas y que de alguna u otra manera influyen en sus decisiones estéticas. Señalan toda una maraña de irrupciones radicales y desestabilizadoras alrededor de distintas escenas de la música (estas bandas son casi todas de Ohio), pero que a diferencia del rock netamente experimental, se aferran todavía a lo antiguo. El sabor general es de discos donde terminan mezclándose materiales ultra-anticuados y ultra-futuristas, toda una desestabilización sonora que, más importante aún, es una expresión de aquella que es social.