Ur-Pizza

La música de James Ferraro suena como el capitalismo teniendo una pesadilla. Suena a ginglespublicitarios, música de aeróbicos, shredding de guitarras, diálogos histéricos y sintetizadores, todos derritiéndose entre gemidos de vacas, videojuegos descompuestos y psicodelia (¿hacer “psicodelia” en música no significa básicamente hacer “ruidos”?). Es como escuchar la industria cultural entera empalidándose güeiso, el final inconscientemente deseado por toda borrachera, y de la que no salen solo resultados negativos (por eso se desea tanto), como atreverse a decir cosas que no dirían sobrios; o lo que es como lo mismo: la música de James Ferraro.

Ferraro y otros músicos experimentales (Eric Copeland, The Savage Young Taterbug, Oneohtrix Point Never, etc) están usando “pop” como materia prima de “noise”, y la tendencia se esparce. Gracias a que la discusión se ha centrado mucho en el aspecto técnico del sintetizador (“sintetizador revival”, “chillwave” o el “hypnagogic pop” de David Keenan), y no en las estéticas que se están produciendo con el instrumento, no se ha recalcado la diferencia tan fuerte que hay entre el uso del sintetizador que hacen grupos como Ducktails o Neon Indian, o incluso el más reciente lanzamiento de Emeralds (mucho más tradicionalmente “new age” y “krautrock” que “drone”) que son tremendamente más tradicionales que los barbarismos que hacen los otros grupos que citaba más arriba (aún sin referencia a ningún experimentalismo, ya son bastante diferentes entre sí).

Por supuesto que no se trata de que sea malo, y lo melódico es todo un terreno de experimentación para cualquier banda que se mantenga dentro de las tradiciones experimentales; se trata de que es diferente, particular, propio. Lo que demuestra (especialmente) Ferraro, es la capacidad de crear un experimentalismo a pesar no solo del mentado “mainstream”, sino de lo que se acostumbra como experimental. Ferraro no la ha tenido fácil solo con relación a la industria (industriosamente encargada de excluir música como la suya), sino que incluso dentro de la escena experimental, los bichos raros que está produciendo reciben tanta apatía como éxito, precisamente por no ser el experimentalismo de siempre.

Y es que los fatalismos que se dicen en economía se repiten en estética: el capitalismo succiona todas las vanguardias, es omnipotente y es eterno (y eso que no lleva más de 300 años de matar más gente que el medioevo); pero esta música es una demostración no-utópica de cómo las vanguardias pueden (o sea, tienen la posibilidad concreta y actual, no a priori...) succionar cultura “pop”, re-imaginarla y escupirla como herejía del otro lado. Este ir y venir de absorciones incestuosas, así como la defensa de los sentidos relativos, son eso extra-cultural dentro de la cultura que abre una disputa.

En los años 20 de la recién inventada Unión Soviética se presentó la Sinfonía de las Sirenas de Fábrica, de Arseny Avraamov, conducida desde el techo de una fábrica, usando banderas para coordinar el sonido de trenes, carros, sirenas, pitos, maquinaria y coros de obreros que no solo cantaban La Internacional, sino también La Marsellesa. Ilógicamente, ese arte futurista lo impulsaron, al mismo tiempo, los movimientos revolucionarios de la izquierda rusa y los movimientos fascistas ultra-derechistas en Italia.

Los futuristas rusos como Mayakovsky rechazaron la relación del futurismo con el fascismo de Marinetti, porque las declamaciones de ‘ruptura’ y ‘cambio’ que levantaban los nacionalistas italianos eran cronológicamente nuevas, sí, pero eran la repetición de los mismos regímenes ‘monárquicos’ contra los que habían nacido el republicanismo y el liberalismo mismos. Esta misma clase de piruetas se hacen también, por decir algo, con el arte surrealista: tan acostumbradamente ligado al izquierdismo que casi parece estúpido recordar que el surrealismo es, como obra (o como significante o como cualquier otra puta palabra que quieran), una herramienta esencial, corriente, del discurso publicitario actual.

Es cierto que no es necesario hacer manifiestos para que la sinfonía de Avraamov o la música de James Ferraro, por sus sonidos y musicalidad, despedace los supuestos morales sobre lo que debe ser oído (incluso esos supuestos que se establecen por silencio u omisión); pero esa extra-musicalidad de la que puede formar parte un manifiesto-tratado-filosófico o una conversación en la cama de cuán güeiso o pichudo me suena James Ferraro, no dejan de estar al nivel de lo que hace todo esto una apropiación cultural. Lo social de la música no necesita palabras grandilocuentes o academicistas para ser sociabilidad; ni siquiera necesita solo palabras, las acciones también hablan.