Secretar

Las contra-culturas se diferencian de los espectáculos de moda no sin representaciones propias. Un desafío a la pasividad de cierta cultura ya significa producir otra imagen (no necesariamente visual) del mundo. Ese espectáculo también es el ejercicio de una praxis: un modo de producir y reproducir en el que una ultra-minoría corporativa se transforme en el DJ de millones de personas. Las disputas culturales “vanguardistas” hacían explotar los espacios culturales no solo por interrumpir, sino por crear fenómenos comunicativos.

Una vez cuando el arte “pop” era celebrado y excluido al mismo tiempo con las mismas palabras: publicidad dentro de museos, reflejo(!) de cultura consumista, artificialidad, cotidianeidad, decadencia, blablabla. Andy Warhol patrocinó la música de Velvet Underground como patrocinó a muchos otros artistas diferentes (y mejor aún, diferentes tipos de artistas). Su relación era de productos de supermercado y celebridades por un lado; distorsiones, voces y violas disonantes por el otro: los dos experimentales. Lo que emparentó las latas de frijoles con la batería sin platillos de Maureen Tucker no eran las imágenes y los sonidos solamente.

Eran experimentales con significantes diferentes, no porque sus figuras fueran neutrales o amorales, sino al contrario: porque romper vidrios y pegar alaridos en Velvet Underground & Nico, o la cara de colores de Marilyn Monroe, significaba poco menos que ir contra las buenas costumbres de la cultura hegemónica de su lugar y de su tiempo (tal y como pasa con las buenas costumbres del posmodernismo ahora). El pacto del escritor con la sociedad no determina una decisión única para nadie, pero sí el tener una posición nunca solo objetiva, desinteresada o neutral; la responsabilidad entre el escritor y su escritura no es la responsabilidad con una sola moral, en el sentido kantiano (y reproducido kantianamente por la amoralidad posmoderna), sino con nuestras particularidades dentro de la cultura social; eso que queda de uno en lo que hace, pero no es propiedad mía, sino de todos; haciendo parte (no todo) de las crisis de la(s) moral(es), la(s) política(s).

Una ‘política’ en el sentido abierto de la palabra, no en el tradicionalmente formal de los pasillos de instituciones y papeleos oficiales; no en el espíritu de los modelos económicos y culturales clásicos, o las palabras académicas (y no académicas) que se usan para ideologizarlos. Sino de las relaciones mundanas que modelan esos modelos; relaciones de poder en sentido humanista (o sea, cínico), donde más allá de solo ideas, existen también prácticas en proceso; donde una cultura se vuelve hegemónica por el sin número de sujetos que participan de su socialización y su apropiación.

La música no coincide con las clases económicas, pero tampoco hay arte (lenguaje) sin economía. Marx dice que si contamos todas las clases o estamentos sociales, serían infinitos... pero para seguir respirando (o no hacerlo), todos tenemos alguna posición en la satisfacción de nuestras necesidades (economía); nadie es solo una ínfima clase económica, pero ¿quién deja de serlo sin empezar a estar muerto? Por eso no es lo mismo confundir la desigualdad de la división del trabajo con la desigualdad de clases; ni la destrucción de las desigualdades de clase, con la erradicación de las políticas, las morales.

Andy Warhol y Velvet Underground se volvieron también espectáculos entre espectáculos; los absorbieron las relaciones sociales existentes entre sus trabajos artísticos. Por eso Lou Reed se sumó a destruir creando Metal Machine Music, un disco entero de solo feedback y que Reed lanzó en su momento de mayor celebridad en las listas de éxitos. Fue una de las más espectaculares y entretenidas rupturas de “noise” dentro del siempre-lo-mismo, endulzando (o amargando) un poco la decadencia de la industria musical, comunicando que sí hay arte excluido dentro del juego brutalmente humano de la dominación social actual.