Bastardieu

Cuando se habla de radicalidad, vanguardismo o experimentalismo, no se trata de que sea un gusto superior (ese punto de vista no solo es obvio, sino que obvia el punto): gustos son gustos, pero no son todos iguales, ni tienen la misma posición en la cultura. Esa diferenciación es lo que le da a los gustos su parcialidad (su no-universalidad, su injusticia).

Cuando se escucha algo que parece haber sido como un secreto; cuando uno se pregunta por qué se nos aparece hasta ahora y no por los canales habituales; cuando parece mentira que a alguien se le ocurriera hacer tal o cual sonido; esa sorpresa nunca es solo cerebral. Los gustos son parte de un juego donde la circulación de la cultura nunca es igualitaria.

Lo innovador no tiene que ver con una novedad cronológica. En la música electrónica, por ejemplo, la música más innovadora es la que se acerca a los inicios más arcaicos de la electrónica (la “música concreta”). Asimismo, la música electrónica posterior, producida con tecnologías más modernas y sintetizadas, no fue la más innovadora aunque fuera verdaderamente inédita; su novedad fue más bien ser estandarizada y ortodoxa (el “house” y el “techno”).

Por eso la innovación o la radicalidad de una estética tampoco se define revisando una colección de música para confirmarla. El “tiempo” de una innovación está en la posición que tenga y que se le dé dentro de la cultura. Algunos dicen, por ejemplo, que lo melódico o la escala pentatónica son gustos innatos (en otras palabras, sin sociabilidad, sin decisión, sin gusto), pero siempre respondo con la pregunta cliché: ¿y las tribus africanas?

Un músico que improvisa, por más espontánea y tumultuosa que sea la pieza, siempre partirá de su experiencia y de fórmulas ya hechas (clichés) de entre las que elige para encaminar su improvisación. Aún sin clichés, su decisión ya es una diferencia selectiva entre un grupo de estéticas. El gusto no se hace frente a ninguna totalidad homogénea, ni siquiera la de un vacío...

Por eso las vanguardias nunca son “cualquier cosa”, ni neutrales, ni están absentas de límites (es mucho menos grandioso que eso). Como mínimo, una vanguardia nunca se permite ser lo mismo contra lo que se diferencia. Y ya que ninguno es necesariamente superior, no está de más decir que lo mismo aplica para los tradicionalismos: tienen que contraponerse a lo experimental para mantener intactos los parámetros de la tradición que encarnan. La contraposición entre unas y otras es la que abre su relatividad y sus idiosincrasias.

Las vanguardias no necesitan manifiestos para definirse en lenguaje y discurso. Las decisiones del músico que improvisa no son menos conscientes solo porque no estén en palabras (menos si no se improvisa). La sola idea de darle prioridad a lo consciente ya es ridícula: un artista no necesita saber nada de lo que está aquí escrito para decidir lo que decide. No se necesita un plan estratégico para contraponerse como vanguardismo o tradición; la creación artística ya es de por sí estratégica y ya forma parte de un contexto en el que el autor nunca decide todo.

Por último, tampoco es un asunto de dualismos. Si los dualismos economizan de alguna forma, es solo porque señalan algo plural. Lo tradicional tiene su propia historia de rupturas y de placer. El “retro”, por ejemplo, se mantiene en constante cambio, solo que nunca en los grados de la música experimental (precisamente, se trata de grados). El “dance punk”, “soul revival” y “garage revival” son todos excelentes ejemplos de estéticas que innovan con viejas tradiciones que ya se habían medio olvidado (ese es el chiste del “retro”).

Hay una historia de unos japoneses que antes del siglo XIX fueron a Europa a ver un concierto, y dijeron que su parte favorita había sido la afinación de los instrumentos, no la música. Más tarde, en el siglo XIX, habría una ruptura radical generalizada: la consonancia medieval, tan mítica en Occidente, en Japón sería una gran rareza; en el mismo período, el folclor Oriental sería la rareza para Europa. No fue cualquier cosa, sí fue común y corriente.