Ur-Pizza

La música de James Ferraro suena como el capitalismo teniendo una pesadilla. Suena a ginglespublicitarios, música de aeróbicos, shredding de guitarras, diálogos histéricos y sintetizadores, todos derritiéndose entre gemidos de vacas, videojuegos descompuestos y psicodelia (¿hacer “psicodelia” en música no significa básicamente hacer “ruidos”?). Es como escuchar la industria cultural entera empalidándose güeiso, el final inconscientemente deseado por toda borrachera, y de la que no salen solo resultados negativos (por eso se desea tanto), como atreverse a decir cosas que no dirían sobrios; o lo que es como lo mismo: la música de James Ferraro.

Ferraro y otros músicos experimentales (Eric Copeland, The Savage Young Taterbug, Oneohtrix Point Never, etc) están usando “pop” como materia prima de “noise”, y la tendencia se esparce. Gracias a que la discusión se ha centrado mucho en el aspecto técnico del sintetizador (“sintetizador revival”, “chillwave” o el “hypnagogic pop” de David Keenan), y no en las estéticas que se están produciendo con el instrumento, no se ha recalcado la diferencia tan fuerte que hay entre el uso del sintetizador que hacen grupos como Ducktails o Neon Indian, o incluso el más reciente lanzamiento de Emeralds (mucho más tradicionalmente “new age” y “krautrock” que “drone”) que son tremendamente más tradicionales que los barbarismos que hacen los otros grupos que citaba más arriba (aún sin referencia a ningún experimentalismo, ya son bastante diferentes entre sí).

Por supuesto que no se trata de que sea malo, y lo melódico es todo un terreno de experimentación para cualquier banda que se mantenga dentro de las tradiciones experimentales; se trata de que es diferente, particular, propio. Lo que demuestra (especialmente) Ferraro, es la capacidad de crear un experimentalismo a pesar no solo del mentado “mainstream”, sino de lo que se acostumbra como experimental. Ferraro no la ha tenido fácil solo con relación a la industria (industriosamente encargada de excluir música como la suya), sino que incluso dentro de la escena experimental, los bichos raros que está produciendo reciben tanta apatía como éxito, precisamente por no ser el experimentalismo de siempre.

Y es que los fatalismos que se dicen en economía se repiten en estética: el capitalismo succiona todas las vanguardias, es omnipotente y es eterno (y eso que no lleva más de 300 años de matar más gente que el medioevo); pero esta música es una demostración no-utópica de cómo las vanguardias pueden (o sea, tienen la posibilidad concreta y actual, no a priori...) succionar cultura “pop”, re-imaginarla y escupirla como herejía del otro lado. Este ir y venir de absorciones incestuosas, así como la defensa de los sentidos relativos, son eso extra-cultural dentro de la cultura que abre una disputa.

En los años 20 de la recién inventada Unión Soviética se presentó la Sinfonía de las Sirenas de Fábrica, de Arseny Avraamov, conducida desde el techo de una fábrica, usando banderas para coordinar el sonido de trenes, carros, sirenas, pitos, maquinaria y coros de obreros que no solo cantaban La Internacional, sino también La Marsellesa. Ilógicamente, ese arte futurista lo impulsaron, al mismo tiempo, los movimientos revolucionarios de la izquierda rusa y los movimientos fascistas ultra-derechistas en Italia.

Los futuristas rusos como Mayakovsky rechazaron la relación del futurismo con el fascismo de Marinetti, porque las declamaciones de ‘ruptura’ y ‘cambio’ que levantaban los nacionalistas italianos eran cronológicamente nuevas, sí, pero eran la repetición de los mismos regímenes ‘monárquicos’ contra los que habían nacido el republicanismo y el liberalismo mismos. Esta misma clase de piruetas se hacen también, por decir algo, con el arte surrealista: tan acostumbradamente ligado al izquierdismo que casi parece estúpido recordar que el surrealismo es, como obra (o como significante o como cualquier otra puta palabra que quieran), una herramienta esencial, corriente, del discurso publicitario actual.

Es cierto que no es necesario hacer manifiestos para que la sinfonía de Avraamov o la música de James Ferraro, por sus sonidos y musicalidad, despedace los supuestos morales sobre lo que debe ser oído (incluso esos supuestos que se establecen por silencio u omisión); pero esa extra-musicalidad de la que puede formar parte un manifiesto-tratado-filosófico o una conversación en la cama de cuán güeiso o pichudo me suena James Ferraro, no dejan de estar al nivel de lo que hace todo esto una apropiación cultural. Lo social de la música no necesita palabras grandilocuentes o academicistas para ser sociabilidad; ni siquiera necesita solo palabras, las acciones también hablan.

Textoso

El arte por el arte, la industria cultural, la música comercial, no dejan de ser arte. Un mae que se llamaba Bertolt Brecht catalogaba a las culturas dominantes como formalistas (incluida la industria cultural “revolucionaria” del stalinismo soviético), y proponía que estos formalismos oficiales no lo son por estar vacíos de contenido, sino por tenerlo, y talvez demasiado: precisamente porque no hay algo mecánicamente monstruoso en la música comercial, es su monopolio sobre la producción cultural el que resulta represivo (en un sentido amplio del término).

Por eso el entretenimiento tampoco es monopolio absoluto de alguna industria de la cultura. Los experimentos “vanguardistas” o independientes, naciendo del hastío con el siempre-lo-mismo, no pueden dejar de ser un entretenimiento. “Placer” o “deseo” o “diversión” o “entretenimiento”, no dejan de ser ninguna de estas cosas (incluso el arte que revele cosas horrendas, da placer por lo que se quiere decir o escuchar). El placer de Britney Spears o el placer de Schoenberg son el mismo placer.

Pero ni saben igual, ni son iguales dentro del juego económico (acordémonos que los juegos son una forma bruta de poder). Las músicas que les llaman “de masas” son decididas por juntas (corporativas, estatales) ultra-minoritarias, la música independiente sigue siendo toda una gran comunidad de productores y consumidores; todo un juego de clases: decir que hay distintas músicas con distintas posiciones en la circulación cultural, es como decir que hay distintos circuitos de difusión y medios de producción desiguales; una contracultura no se opone a una industria del entretenimiento por dejar de tener una producción-difusión-consumo, sino por romperle sus formas típicas.

Es como cuando Michael Azerrad habla de la música independiente (“hardcore punk”, “no-wave”, “post-punk”, “grunge”, etc): donde hay un circuito hay una escena, y donde hay una escena hay una comunidad. En la práctica todo movimiento musical independiente (no necesariamente tienen que sentarse en un escritorio y decir “sí, somos un movimiento”, para ser tal tendencia) es una contra-estructura de facto, una comunidad más o menos pequeña, más o menos grande, de contra-institucionalidad. No se diferencian por ser solo románticamente directas (que sí lo son, también), sino por ser una verdadera apropiación cultural, una verdadera socialización de la producción. Para existir, el situacionismo también necesita circular entre la sociedad.

Es como Goodbye Lenin, cuando el hijo pregunta por los pepinillos en el nuevo supermercado capitalista: no hay; una escena que aunque no sea físicamente violenta (la pobreza puede ser silenciosa y quieta); aunque no sea un policía y un individuo dándose de pichazos en la calle o algo por el estilo; aunque fuera una mayoría que no puede ni oler algún producto cultural; eso ya es lo que un alemán que no es Brecht llamaba ‘lucha de clases’ (así de amplio nacía el concepto, por lo menos, pero pasa que lo no-actual se desecha por cronología, y no por la relación concreta que propone). Como ni la vida ni los humanos funcionan como la(s) moral(es), la satisfacción de las necesidades (arte incluido) en una sociedad (aún en algún futuro paradisíaco, si se quiere semejante utopía inhumana) parece que está atravesada, maliciosamente, por una inacabable disputa de apropiaciones múltiples; un extraño derecho desigual(!). Como dice Talking Heads: en el cielo nunca pasa nada.

Una vez en una pizarra quedó escrita una lista cronológica: impresionismo, cubismo, futurismo, dada, surrealismo, bauhaus, fluxus, etc (o sus desordenados correlatos musicales: “modernismo”, “dodecafonismo”, “música concreta”, “serialismo”, “minimalismo”, “palabra hablada”, etc). Cada uno de estos, a su manera, se convirtió en la moda reificada para la siguiente (excepto el dada, dicen). El momento en que explotaban dentro de alguna ‘industria cultural’ (sea el Gran Salón de París, sea MTV), era el momento exacto de su absorción por el capital; no se trata de dos opuestos exactos, pero sí se trata de una contradicción. Siendo realmente pesimista, esto hace que todo movimiento típicamente experimental sea algo así como un fracaso redondo. Siendo escéptico, es un círculo vicioso (o sea, permanente) de levantamientos en contra de cualquier monólogo totémico que, no está solo sobre la cultura, sino que es cultural.

Secretar

Las contra-culturas se diferencian de los espectáculos de moda no sin representaciones propias. Un desafío a la pasividad de cierta cultura ya significa producir otra imagen (no necesariamente visual) del mundo. Ese espectáculo también es el ejercicio de una praxis: un modo de producir y reproducir en el que una ultra-minoría corporativa se transforme en el DJ de millones de personas. Las disputas culturales “vanguardistas” hacían explotar los espacios culturales no solo por interrumpir, sino por crear fenómenos comunicativos.

Una vez cuando el arte “pop” era celebrado y excluido al mismo tiempo con las mismas palabras: publicidad dentro de museos, reflejo(!) de cultura consumista, artificialidad, cotidianeidad, decadencia, blablabla. Andy Warhol patrocinó la música de Velvet Underground como patrocinó a muchos otros artistas diferentes (y mejor aún, diferentes tipos de artistas). Su relación era de productos de supermercado y celebridades por un lado; distorsiones, voces y violas disonantes por el otro: los dos experimentales. Lo que emparentó las latas de frijoles con la batería sin platillos de Maureen Tucker no eran las imágenes y los sonidos solamente.

Eran experimentales con significantes diferentes, no porque sus figuras fueran neutrales o amorales, sino al contrario: porque romper vidrios y pegar alaridos en Velvet Underground & Nico, o la cara de colores de Marilyn Monroe, significaba poco menos que ir contra las buenas costumbres de la cultura hegemónica de su lugar y de su tiempo (tal y como pasa con las buenas costumbres del posmodernismo ahora). El pacto del escritor con la sociedad no determina una decisión única para nadie, pero sí el tener una posición nunca solo objetiva, desinteresada o neutral; la responsabilidad entre el escritor y su escritura no es la responsabilidad con una sola moral, en el sentido kantiano (y reproducido kantianamente por la amoralidad posmoderna), sino con nuestras particularidades dentro de la cultura social; eso que queda de uno en lo que hace, pero no es propiedad mía, sino de todos; haciendo parte (no todo) de las crisis de la(s) moral(es), la(s) política(s).

Una ‘política’ en el sentido abierto de la palabra, no en el tradicionalmente formal de los pasillos de instituciones y papeleos oficiales; no en el espíritu de los modelos económicos y culturales clásicos, o las palabras académicas (y no académicas) que se usan para ideologizarlos. Sino de las relaciones mundanas que modelan esos modelos; relaciones de poder en sentido humanista (o sea, cínico), donde más allá de solo ideas, existen también prácticas en proceso; donde una cultura se vuelve hegemónica por el sin número de sujetos que participan de su socialización y su apropiación.

La música no coincide con las clases económicas, pero tampoco hay arte (lenguaje) sin economía. Marx dice que si contamos todas las clases o estamentos sociales, serían infinitos... pero para seguir respirando (o no hacerlo), todos tenemos alguna posición en la satisfacción de nuestras necesidades (economía); nadie es solo una ínfima clase económica, pero ¿quién deja de serlo sin empezar a estar muerto? Por eso no es lo mismo confundir la desigualdad de la división del trabajo con la desigualdad de clases; ni la destrucción de las desigualdades de clase, con la erradicación de las políticas, las morales.

Andy Warhol y Velvet Underground se volvieron también espectáculos entre espectáculos; los absorbieron las relaciones sociales existentes entre sus trabajos artísticos. Por eso Lou Reed se sumó a destruir creando Metal Machine Music, un disco entero de solo feedback y que Reed lanzó en su momento de mayor celebridad en las listas de éxitos. Fue una de las más espectaculares y entretenidas rupturas de “noise” dentro del siempre-lo-mismo, endulzando (o amargando) un poco la decadencia de la industria musical, comunicando que sí hay arte excluido dentro del juego brutalmente humano de la dominación social actual.

Bastardieu

Cuando se habla de radicalidad, vanguardismo o experimentalismo, no se trata de que sea un gusto superior (ese punto de vista no solo es obvio, sino que obvia el punto): gustos son gustos, pero no son todos iguales, ni tienen la misma posición en la cultura. Esa diferenciación es lo que le da a los gustos su parcialidad (su no-universalidad, su injusticia).

Cuando se escucha algo que parece haber sido como un secreto; cuando uno se pregunta por qué se nos aparece hasta ahora y no por los canales habituales; cuando parece mentira que a alguien se le ocurriera hacer tal o cual sonido; esa sorpresa nunca es solo cerebral. Los gustos son parte de un juego donde la circulación de la cultura nunca es igualitaria.

Lo innovador no tiene que ver con una novedad cronológica. En la música electrónica, por ejemplo, la música más innovadora es la que se acerca a los inicios más arcaicos de la electrónica (la “música concreta”). Asimismo, la música electrónica posterior, producida con tecnologías más modernas y sintetizadas, no fue la más innovadora aunque fuera verdaderamente inédita; su novedad fue más bien ser estandarizada y ortodoxa (el “house” y el “techno”).

Por eso la innovación o la radicalidad de una estética tampoco se define revisando una colección de música para confirmarla. El “tiempo” de una innovación está en la posición que tenga y que se le dé dentro de la cultura. Algunos dicen, por ejemplo, que lo melódico o la escala pentatónica son gustos innatos (en otras palabras, sin sociabilidad, sin decisión, sin gusto), pero siempre respondo con la pregunta cliché: ¿y las tribus africanas?

Un músico que improvisa, por más espontánea y tumultuosa que sea la pieza, siempre partirá de su experiencia y de fórmulas ya hechas (clichés) de entre las que elige para encaminar su improvisación. Aún sin clichés, su decisión ya es una diferencia selectiva entre un grupo de estéticas. El gusto no se hace frente a ninguna totalidad homogénea, ni siquiera la de un vacío...

Por eso las vanguardias nunca son “cualquier cosa”, ni neutrales, ni están absentas de límites (es mucho menos grandioso que eso). Como mínimo, una vanguardia nunca se permite ser lo mismo contra lo que se diferencia. Y ya que ninguno es necesariamente superior, no está de más decir que lo mismo aplica para los tradicionalismos: tienen que contraponerse a lo experimental para mantener intactos los parámetros de la tradición que encarnan. La contraposición entre unas y otras es la que abre su relatividad y sus idiosincrasias.

Las vanguardias no necesitan manifiestos para definirse en lenguaje y discurso. Las decisiones del músico que improvisa no son menos conscientes solo porque no estén en palabras (menos si no se improvisa). La sola idea de darle prioridad a lo consciente ya es ridícula: un artista no necesita saber nada de lo que está aquí escrito para decidir lo que decide. No se necesita un plan estratégico para contraponerse como vanguardismo o tradición; la creación artística ya es de por sí estratégica y ya forma parte de un contexto en el que el autor nunca decide todo.

Por último, tampoco es un asunto de dualismos. Si los dualismos economizan de alguna forma, es solo porque señalan algo plural. Lo tradicional tiene su propia historia de rupturas y de placer. El “retro”, por ejemplo, se mantiene en constante cambio, solo que nunca en los grados de la música experimental (precisamente, se trata de grados). El “dance punk”, “soul revival” y “garage revival” son todos excelentes ejemplos de estéticas que innovan con viejas tradiciones que ya se habían medio olvidado (ese es el chiste del “retro”).

Hay una historia de unos japoneses que antes del siglo XIX fueron a Europa a ver un concierto, y dijeron que su parte favorita había sido la afinación de los instrumentos, no la música. Más tarde, en el siglo XIX, habría una ruptura radical generalizada: la consonancia medieval, tan mítica en Occidente, en Japón sería una gran rareza; en el mismo período, el folclor Oriental sería la rareza para Europa. No fue cualquier cosa, sí fue común y corriente.

Cara del Ché

Hace poco pitchfork.com publicó un artículo sobre Sonic Youth: Bad Moon Rising: The Practical Lessons of Sonic Youth (Las lecciones prácticas de Sonic Youth), y plantea cómo la larga carrera de Sonic Youth borra las nociones de algo así como culturas altas y bajas, “mainstream” y “underground”, etc.

Más allá plantea que se vuelven borrosas porque solo vienen de cierta pose “ideológica” y “purista” de la música independiente (del músico y productor Steve Albini, por ejemplo, con quien polemiza el artículo por su desprecio vomitivo a las grandes disqueras), en oposición (según el autor) a un empirismo no-ideológico y neutral (sin pose) de parte de la industria; no hay diferencias ni grados(!) entre distintas producciones-difusiones-consumos, más allá del pesar o del placer (real) de un Steve Albini.

Es cierto que Sonic Youth empezó como un grupo “underground” de “no wave” y “post punk” a principios de los 80; en medio de la red independiente que empezaba a construirse del “hardcore” al “grunge”, de Minor Threat a Melvins y de SST a Sub Pop; y es cierto que para los años 90 era una de las bandas (junto a Nirvana) que firmaban con la gran disquera Geffen Records, para ser algo así como la ‘música independiente de MTV’ (borroso verdaderamente) por todo el mundo.

Pero ese cruce no hace más que recalcar cómo el “underground” o el “mainstream” son más (¿o menos...?) que una diferencia ideológica. Sonic Youth creó muchos de los mejores discos que se hicieron en los años 80 que nunca aparecieron en ninguna radio ni televisión ni tienda de discos mayoritaria (mucho menos llegar hasta nosotros en Latinoamérica). Esta época de la banda habla (entre cualquier otra cosa que esté obviando) de los grados que existen entre una hegemonía (una moral o una estética) y su excepción (una moral entre otras, es una moral contradicha); es la vomitada purista del entretenimiento de la industria cultural (es por lo que a la década de los 80 le dijeron “década perdida” por tantos años, ya no). El Daydream Nation de Sonic Youth, uno de los mejores discos de “punk” de la historia; con uno de los mejores trabajos de guitarra en cualquier género de música (completamente bizarros, nuevos, aún comparados con Glenn Branca); pasó prácticamente(!) desapercibido dentro de la cultura social, no solo por objetividad, sino por gusto, por pose (por lo demás romántica) de industria cultural única frente a su sociedad.

En ese sentido no sólo las subculturas son ‘anti-sociales’, así como los experimentalismos producen su propia normalización (lo nítido es ruido donde ser nítido sea falta). La época de la banda en Geffen tampoco borró esas nociones: las recalcó más. La música de Sonic Youth desde MTV fue tan escandalosa (1991, the year punk broke) como los “vanguardismos” disputaban espacios hegemónicos (el Gran Salón, MTV) para hacerlos estallar de “vanguardismo”. Sonic Youth se convirtió en uno entre otros símbolos de disidencia musical en estaciones, tiendas y canales de T.V. de los años 90 (una diferencia particular con cualquier proyecto de Albini).

Desde ahí lanzaron una canción de 20 minutos de puro “drone” con feedback en Washing Machine; o se aprovecharon de su éxito para sacar la serie experimental SYR, exponiendo a músicos inéditos (para la industria cultural, no para la cultura de la sociedad) como Merzbow o el jazzista Mats Gustafsson; yo en mi vida la primera vez que conocí algo de “noise”, fue una colaboración de Sonic Youth con Yamatsuka Eye; para mucha otra gente sigue pasando.

Un impacto cultural así está corto de no ser tan ideológico como pragmático. Las grandes cadenas tienen un efecto hegemónico, pero cultural; organizar toda una sub-cultura a lo largo de los Estados Unidos en los 80 (por decir algo) implica una organización masiva contra-cultural; el DIY también es indirecto y Sonic Youth no dejó nunca de esquivar nociones ideológicas, culturales, propias de sujetos que hacen cultura con su circulación capital.

Es la confusión, o la excesiva claridad, de cierto discurso sobre alienación: ¿el stalinismo no probó ser alienante a un ritmo de miles-de-símbolos-marxistas por segundo? ¿Una industria cultural capitalista no es un cultoa la personalidad? El que una industria cultural sea espacio de disputa entre múltiples (no solo dos) tendencias, no lo hace un espacio neutral. Si Sonic Youth rompió con algún credo (incluso ateo, agnóstico o nihilista) de la escena independiente o experimental, lo hizo también contra el credo de una industria cultural (como Nirvana), y no sin su propio paganismo; transformaciones corrientes de movimientos (estéticos): revoluciones.

Según Gang Gang Dance

Estaba leyendo una entrevista a los neoyorquinos de Gang Gang Dance donde mencionan que ahora “todos suenan a Animal Collective”. Esto quiere decir, según ellos, que mucha gente está tomando muchas influencias distintas, ya sean africanas, americanas o europeas; del rock, de la electrónica o del jazz; pero además de servir de gusto personal, están incorporándolas en sus trabajos.

Es una distinción interesante para alguien que forma parte de la que es posiblemente la escena experimental más importante ahora (la escena “noise” de Nueva York): no solo hablan del ruido en el sentido de un sonido que se considera sonoramente feo o molesto, sino además de una experimentación que se basa en la mezcla de música en principio inofensiva o “bella” (o digamos, melodiosa y armónica en el sentido clásico), pero que puesta la una contra la otra resulta cacofónica.

La mezcla de estilos ya no quiere decir solamente mezclar de manera imperceptible, gradual o suave, sino contraponer de forma abierta y evidente. No se trata, por ejemplo, de mezclar un poco de soul y un poco de jazz para llegar al funk, en una forma donde los límites del uno y el otro se confundan. Se trata más bien de chocar dos estructuras distintas de soul y jazz sin disimularlo, atenuarlo ni confundirlo de ninguna manera. El objetivo de saturar y multiplicar es el mismo (que es, precisamente, la definición básica del ruido), pero con mucho más cinismo.

Cuando leí a Gang Gang Dance diciendo eso, sentí que no es nada del otro mundo. Me acordé de John Zorn, Boredoms, Mr. Bungle y Panda Bear (y recientemente Carl Stalling). Todos ellos no han hecho solo “ruido”, pero tampoco han hecho solo una “fusión”; no amoldan su bossanova a su metal o su música electrónica a su reggae y viceversa, aunque sí están sonando juntos; y esto porque no solo chocan entre sí estilos, sino estructuras y composiciones contrarias y completas.

En El Arte de los Ruidos, de 1913, el futurista Luigi Russolo plantea cómo a partir del renacimiento la música empieza a complicar los acordes, a usar más disonancia a la par de la consonancia, y cómo el uso de disonancia aumenta a medida que avanza la revolución industrial. Hace un paralelo entre la multiplicación de formas sonoras y la ruptura de la revolución industrial, y es que efectivamente la aparición de la imprenta (el inicio real de la revolución industrial) permitió que la notación y las partituras escritas se difundieran masiva y popularmente, lo que en el análisis de cualquier medio de producción musical (y general) siempre abre esa posibilidad de diferencias.

La masificación y la socialización de la producción, en el sentido general, implica que la producción cultural misma se popularice. Es el proceso que ha estado en medio de todas las disoluciones de fronteras entre la música académica (o “artística”) y la música popular (o “folclórica”), y por supuesto que en toda la creación de nueva música, movimientos, etc. Porque la masificación multiplica no solo las diferencias, sino también los clichés, y cuando los clichés abundan, ahí es donde para alguien (nunca es para todos) lo más difundido como “bello” termina por aburrir y lo “feo” empieza a ser atrayente.

No es algo automático ni “estructural”. En 1910, la industria era hegemónicamente impresa y el 75% de la música vendida era música clásica. La radio y el fonógrafo cambiaron este panorama, pero no solo porque la radio o el fonógrafo aparecen, la música popular cambia automáticamente de “clásica” a “popular”. No fue solamente que la radio y el fonógrafo tiraban por la borda la economía y la cultura impresa, sino que tirar por la borda la economía y la cultura impresa implicaba el que otros grupos sociales formaran parte activa de la producción cultural (en este caso, por ejemplo, Warner Brothers decidehacer The Jazz Singer y no The Opera Singer).

Así es como explican su situación los de Gang Gang Dance: “El rock ‘n roll ha venido pasando por tanto tiempo. Se siente bien verlo ir.” Dicen que no es que no les guste el rock, sino que les aburre escucharlo tantas veces y durante tanto tiempo en tantos lugares. No quieren que desaparezca, nada más quieren que haya opciones. Por eso, el que se contradiga con más fuerza lo pasado no está para nada lejos del hecho de que Gang Gang Dance diga lo que diga; del hecho de que Gang Gang Dance tenga la posibilidad misma de estar en una escena donde sea posible decirlo; y donde por supuesto nosotros podamos llegar a conocer lo que un trío de neoyorquinos que hacen ruidos tienen que decir sobre eso.

Esto sí es una pipa

Los críticos de música son cada vez más obsoletos, pero no porque estén desapareciendo: sino porque cada vez hay más; personas no solo con voluntad, sino con la posibilidad concreta de expresar algo, sea lo que sea, sobre la música que disfrutan. Si bien la mezcla revolucionaria de computadoras, internet, cámaras y demás herramientas digitales no son ningún paraíso de libertad abstracta y absoluta, por no serlo es que se diferencian y transgreden las relaciones de producción-difusión-consumo que regían una cultura cualquiera (la música en internet es talvez el mejor ejemplo). Para algunos esa abundancia es peligrosa porque pone en duda las torres de marfil desde donde le escupen a todos; y tienen razón: no puede haber una crisis de géneros musicales sin una crisis del comentario, y no puede haber una crisis discursiva sin una crisis de producción.

Así como no hay economía directa, inmediata o “natural” sin artificios ideológicos (todo un arte) de por medio, así también hay toda una cultura de las compras, de las pulperías o los centros comerciales; ciclos sociales perfectamente reconocidos por todos (como el “fin de mes”) que aunque se consideran estrictamente económicos, tienen simultáneamente expresiones distintas. Todo esto juega su parte dentro de una cultura económica, por más que no haya nadie que pueda ni decirlo todo sobre ello, ni en una sola forma monológica. Esa desigualdad común, tan cotidiana como un adorno que puede ser comprado de sobra por alguien y que otros no pueden ni pensar en oler, es exactamente la misma que permite todavía hablar de una producción “underground” o una “mainstream”, con todos sus grises de por medio. De ahí el sin número de indignaciones pudorosas por parte de la burguesía a lo largo de la historia musical que va desde Beethoven (y sus partituras) hasta Wolf Eyes (y sus archivos de mp3).

Y hay una necesidad de no caer en la visión mecánica de algunos materialismos, donde las clases económicas determinan los gustos por causalidad necesaria, a priori, antes de cualquier gusto o socialización. Por supuesto que un “swing” puede sonar en una mansión y una “música clásica” en un bus de Hatillo (lo he visto), pero el que las representaciones sean siempre distintas de la realidad que señalan (... “Esto no es una pipa”...), es precisamente por lo que no son independientes de la disputa desigual de esa sociedad: el arte no coincide con las clases, y por eso su placer mismo (el poder disfrutarlos) tiene que ver siempre con la capacidad o no que tengamos de accederlos y sacarlos de esos contextos económicos que los mantienen cotidiana y regularmente (o sea, hegemónicamente) excluidos el uno del otro.

Por eso no es extraño que una crisis de los géneros se presente en el momento mismo que la audiencia no solo completa una lectura, sino que se convierte en productor directo de sus propias representaciones. Si cualquier revolución técnica es una socialización (para nuestra generación más evidente con lo digital), toda socialización, en una sociedad fundada en la explotación económica (aún dentro de la producción cultural) llevará siempre consigo un signo de monstruosidad (que lo digan los CEO de las disqueras). El ejemplo del “swing” y la “música clásica” habla de cómo no existe ningún arte revolucionario... más que en una sociedad de clases.

Talvez por estas mismas razones el solo empezar a hablar del aspecto social de la música tenga ese aire de academicismo e intelectualismo masturbatorio, una crítica que ya es en sí defender lo social mismo del arte: defender la multiplicidad implica romper con un monólogo total, indivisible, individual... Y no son críticas gratuitas. Se han ganado con creces gracias a la insistencia majadera y reaccionaria de que tener una conciencia gramatical y lingüísticamente idéntica de todos estos temas (por ejemplo, repetir todo lo que estoy diciendo aquí con las exactas mismas letras) es la única forma de tener conciencia de las cosas que estos mismos signos escritos, están suplantando.