En C

Lester Bangs comparaba el “no wave” con el free jazz, y yo creo que lo hacía porque los dos son como un nerd: raro entre los raros, el inadaptado que ni los inadaptados aceptan, no quiere nada que ver con clichés, ni siquiera con el de ser “nerd”. Uno de esos maes que se distancian, no por escapismo, sino para explotar algo (a veces literalmente) desde otra perspectiva.

Y así como esos viejos cantantes de blues que apenas si se sabe que existieron, que se apartaron hasta el río Delta, se encontraron al diablo, se perdieron a sí mismos y encontraron el blues (o se apartaron al laboratorio de Radiodifusión Francesa, se encontraron a Nicola Tesla, se perdieron a sí mismos y encontraron la música concreta), el movimiento “no wave” tuvo su propio encuentro con el diablo y también pagó su precio: sí formó un movimiento.

Thurston Moore, de Sonic Youth, ha comparado la Nueva Yorkde ahora con esas épocas en que dejaba a Glenn Branca para armar Sonic Youth; el año pasado salieron más libros sobre el movimiento “no wave” que en los 30 años desde que apareció; y hasta Teenage Jesus & The Jerks y The Contortions se volvieron a juntar. Lester Bangs jamás habría soñado con que habría un festival anual como el No Fun Fest, donde la gente se reuniría a tocar y oír música salida del Metal Machine Music de Lou Reed o del Trout Mask Replica de Captain Beefheart.

En sus épocas, la atención (es decir, la difusión) estaba centrada en el “new wave” y CBGB’s, mientras el “noise” no tenía un lugar semi-decente donde quedarse a dormir. Pero el No Fun Fest 2009 casi reunió a Blank Dogs (que es más cercano a Joy Division que mil millones de Interpol) y a Merzbow (lo más cercano a Merzbow desde Merzbow). Eso significa que, en una vuelta inédita del destino, las variantes que han girado en torno al ruido (no como adorno o estilo solamente) tienen por fin algo así como su propio CBGB’s. Y esa es una clase de triunfo particularmente maldito.

No ha sido agradable ver en estos días al “shitgaze” (o “no fi”, o como sea) prostituido hasta el punto de dejar de ser el chiste negro que siempre ha sido: ahora se trata de adornar canciones con ruido, cuando siempre fue al revés. Efectivamente, muchos suenan exactamente igual al Metal Machine Music, y no es automáticamente bueno por eso.

Lester Bangs sabía las paradojas de seguir una tendencia (es el mecanismo de la enajenación), y aunque reconocía que el experimentalismo estaba mucho más cerca de romper con un puritanismo tan real como un patrón de radioemisora o de canal de televisión, siempre se quejó de la “solemnidad opresora” que había en mucho de ese experimentalismo. Por eso nunca dejó tampoco de apreciar las tradiciones más tecnificadas que sí lograran tocar algún nervio. En pocas palabras, nunca dejó de odiar a Siouxie and the Banshees y nunca dejó de alabar a Jimi Hendrix. La línea estaba más allá de formalismos o técnicas: se trataba de lo que cualquiera de esas músicas “dijeran”.

Siempre se dice que los movimientos de vanguardia son snob, pero es importante recordar que así como los puristas del jazz detestaban el rhythm & blues de Chuck Berry por ser muy “pop”-básico, así también detestaban a cada gran vanguardista del jazz por no estar domesticado en los clichés de sus respectivos momentos. Le pasó a Charlie Parker, a Miles Davis, a John Coltrane, y definitivamente a ningún jazz le pasó tanto como al free jazz, la forma de música más incivilizada que se había creado desde los sonidos de laboratorio de la música concreta.

Creo que la mejor forma de explicarlo es cuando The Velvet Underground llegó a California a finales de los años 60, en medio de la contracultura hippie. Lou Reed y su banda eran parte de lo contracultura, pero no pudieron soportar a los hippies hablando de flores y arco iris en medio de las masacres de la post-guerra. Es decir, no se dejaron ir ni por la contracultura misma. Su forma para distanciarse del romanticismo fue grabando vidrios rotos y letras de amor a la heroína; no porque fuera bueno o malo, sino porque era lo que vivían.

No tuvo nada que ver con inventar otros mundos (pues eso era precisamente lo que estaban haciendo los hippies), sino de confrontar los otros mundos que se asoman en el mundo, por más feos e irracionales que fueran. Desde la musicología siempre dicen y dicen que estas músicas son las más abstractas, pero esto no tiene nada que ver con un escape; es un callejón sin salida.

YAL-1

Esta cita es de uno de los artículos compilados en Noise & Capitalism, un libro publicado en el 2009: “Yo estaba empezando a tocar Country & Western, y ese era un horrible error en Nueva York a principios de los 80. Había un público en Nueva York que se sentaba a oír cualquier música rara improvisada, y ellos siempre hablaban de incidentes donde ‘Bueno, este tipo entró y se disgustó oyendo esta música, salió corriendo con sus manos en sus oídos, jajaja’. ¡Pero ellos mismos reaccionaban así a la música country! Si usted tocaba una canción de Hank Williams, ellos actuaban como si uno estuviera haciendo algo desagradable. Eso era realmente interesante -¿por qué están tan disgustados con esta clase de música?”

Un compa me decía: “¿Qué podía ser más experimental para Animal Collective que empezar a hacer “techno-pop” en Merriweather Post Pavilion?”, y es cierto; ¿no era algo totalmente nuevo para ellos? ¿Acaso habían hecho alguna vez algo tan tradicional, común y reiterativo? ¿No era una ruptura radical con las tradiciones del experimentalismo? Uno escucha cada vez más personas retando a los despichines expresando su gusto por la cultura “pop”, recordándoles lo parecidos que están sonando a Stalin; es como una vuelta de tuercas que ya antes también ha obviado el punto, sin dejar de ser, en otra dirección, un cuestionamiento necesario.

Y es que las subversiones son susceptibles de repetirse como cualquier costumbre. Si a usted le gusta subvertir, tranquilidad, eso solo hace que las posibilidades sean infinitas (sin fin último, permanentes...), pero eso no cambia que las tradiciones tengan el valor de una comida favorita o de una curación vieja y efectiva, y por eso para no-cambiar también hay todo un gusto (que lo diga este siglo tan poco nuevo).

No nos engañemos. El gusto más tradicionalista tiene toda la chispa de una decisión plenamente consciente, por más que los eclécticos, los bohemios o los ortodoxos de lo “heterodoxo” no lo quieran. El gusto conservador por la cultura masiva no es una inconsciencia, un no-gusto o una máquina, es una decisión tan decisiva y cortante como la decisión de alterar órdenes. Limita y excluye, pero de la misma forma en que los “vanguardismos” excluyen para ser no-tradicionales; contra lo que cualquier vanguardismo choca es una enajenación, sí, pero eso no lo hace una indecisión; hablar de “definirse por su opuesto” o “por la negación de su otro” no es verdadero solo para los radicalismos. ¿Desde cuando la “industria cultural” o la enajenación no es defendida y deseada por alguien?

La cultura de “masas” no es una cosa fija; tiene el germen de la evolución, un repertorio que no son necesariamente sólo reciclajes “retro” (“post-punk”, “neo-soul”, “garage”, “dance”), pero con la condición, eso sí, de mantener un límite obediente y domesticado; histeria típica de romántico, no de cínico. Del otro lado de ese límite es desde donde las distintas transformaciones “vanguardistas” hacen su propia exclusión: prohibiendo prohibir, arte contra arte, sigue siendo prohibición, dogma (linda, Von Trier).

Tampoco creamos que esta marginación es solo una queja, porque es lo que lo hace liberador y realmente diferente. Hay otro tipo de músicas que ni siquiera tienen que ser experimentales para estar en esa posición, a veces porque su marginalización es solo reciente o porque sus diferencias bien podrían funcionar dentro de la cultura de oficio (música antigua como la “música clásica”, o música folclórica de todo tipo de regiones, con jerarquías incluso entre distintos folclores, etc). El movimiento de “noise”, como un ejemplo entre varios (porque hay minimalismo, “free-jazz,” “glitch”, “8-bit”, etc), es no solo colectivo, sino popular; se compone de toda una comunidad, un circuito y una contra-estructura de facto, institucionalizada fuera de la oficialidad, con algunas intercalaciones con el comercialismo que no hacen más que reforzar las diferencias tajantes entre este último y los músicos de trabajos “regulares” o desempleados que inundan blogs y foros, pero definitivamente no televisores ni radios.

Es la marginalización de una sub-cultura, sí, pero es una sub-cultura de masiva; igual que la cultura que llamamos “masiva” es una cultura elegida y distribuida por una élite ultra-minoritaria. Aún si el experimentalismo tuviera los mismos espacios que tiene ahora algo como el “indie rock”, eso no implica que tenga que gustar solo por ser diferente, o que el “pop” sea “malo” por ser “pop”, y no por ser tan obsesivamente hegemónico; no significa que cuando un “heterodoxo” mire a los ojos de un “enajenado” no tenga un par de ojos viéndolo de vuelta.

Monstruos

David Keenan publicó un artículo hace unos meses en The Wire titulado Childhood’s End. Habla de los músicos de la escena de noise y música experimental que están usando sintetizadores y música “pop” ochentera trillada. Algo así como un chiste negro de la historia: la música que la sociedad más renegaba, la más representativa del comercialismo y el consumo, aparece ahora en medio del underground experimental.

Me parece que estas ocurrencias se complementan con más que sintetizadores y “pop” ochentero. Keenan menciona a Emeralds, Zola Jesus, Wet Hair, James Ferraro y Spencer Clark de The Skaters, entre otros, pero también menciona a Ariel Pink, el primer músico firmado por Paw Tracks, la disquera que maneja Animal Collective. Parte de su estilo es usar más que solo “pop” en el sentido tradicional del término, y eso lo lleva más allá de los ochentas. Músicos como Black Dice, Eric Copeland, Excepter, Panda Bear y el mismo Animal Collective, y muchos otros, también han venido usando fuentes mucho más variadas de la música “popular” (funk, soul, reggae, folk, etc) para sus monstruos experimentales, sin que quede género musical que no hayan degradado hasta ponerlo de rodillas en el piso... para jugar.

Por Internet flotaron unos e-mails de una conversación entre Keenan y Daniel Lopatin, el músico detrás de Oneohtrix Point Never (y que también es mencionado en Childhood’s End), discutiendo esta supuesta “apertura” de la escena hacia su antítesis. Lopatin fue claro en que hablar de “apertura” es triquiñuelo: si estos grupos se “abren” al “pop”, no es porque estén “cerrándose” a la experimentación para nada; esto no es “retro” ni es “80’s revival” ni es “fusión”.

Parece más bien como si al rechazar una ortodoxia cultural, se encontraran con que habían construido algo similar: una ortodoxia para ser “diferente” o “experimental”, y se han atrevido a destruirla con la misma intensidad con que rechazaron aquella. Un abandono tal de clichés no es, ni mucho menos, universalmente... interesante, pero sí maravilla y divierte a quienes gustan de un movimiento experimental que se mantiene regresando a la experimentación.

Lopatin lo planteaba así: “Ninguno de nosotros es totalmente libre en una cultura, y todos nosotros, en algún nivel, estamos sentenciados a tener que relacionarnos con lo ‘popular’, nos guste o no”. Y es que los músicos mejor que nadie saben las relaciones entre las que toman sus decisiones artísticas y las consecuencias de esas decisiones, no solo por una idea patética sobre el significado, sino hasta por su cochina supervivencia (¿no lo sabrán también los oyentes?).

En la conversación de Lopatin y Keenan también es recurrente el tema del movimiento punk y el post-punk que le siguió. Cuando apareció el punk, el hecho de tocar acordes distorsionados y gritos desaforados no fue algo “random”. Eso no quiere decir que entonces era “trascendental”, sino que tocar acordes distorsionados en medio de gritos despavoridos, para las familias que veían a Johnny Rotten por la BBC, simplemente no era igual a escuchar country o Frank Sinatra. Pero Rotten o Joe Strummer se hartaron, se devolvieron a la idea de cambiar y terminaron haciendo Public Image Ltd. o Sandinista!. Transformaciones como la electrificación de Bob Dylan o la desaparición de los dadaístas fueron, a su manera, lo mismo.

No es nada que Brian Chippendale (de Mindflayer, Black Pus y Lightning Bolt) dijera que había que sacar a los republicanos de la Casa Blanca; todo es ahora más difícil para la escena experimental, una escena (una comunidad, diría Michael Azerrad) a la que se le cierran más puertas de las que se le abren. Solo gracias a la religión posmoderna se ha olvidado que si todas las llamadas vanguardias artísticas destruyeron algún puritanismo, definitivamente no fue por ser cualquier cosa, sino por oponerse a esos puritanismos; y ahí su placer.

Pocas veces he visto que relacionen al ruido con lo “kitsch”, que no solamente se trata de Jeff Koons, sino que se usa desde el siglo XIX, refiriéndose a las estéticas consideradas “inapropiadas” para el gusto; aparece entre los burgueses, cuando se les apareció el romanticismo (¿o sería al revés?). En este sentido, las vanguardias artísticas tienen en común el usar esta forma de kitsch (este ruido estético, si nos permiten decirlo) para retar el control sobre la creación, sobre la creación crítica en especial, y hasta sobre la creación que es crítica de la creación crítica.

Alta infidelidad

El aburrimiento es un exceso sin consentimiento. Cuando sí se consiente es moda, y se crea una resistencia que pide más de lo mismo, o no puede más. En estos momentos una de tantas modas musicales es el uso de producción barata y de baja calidad (“lo-fi”, “low fidelity” o “baja fidelidad”). Y aunque no cuesta encontrar quien hable o escriba de lo que ahora llaman “no-fi” o “shitgaze”, a partir de ahí podríamos acercarnos a una gran variedad de usos que no se limitan a ‘canciones con estática de fondo’. 

Es cierto que mucho del uso de baja calidad en estos momentos es muy parecido al “shoegaze” ochentero de Jesus & Mary Chain o My Bloody Valentine: canciones genéricas tipo Beach Boys o Lou Reed, cargadas con saturación de estática, feedback o ruido típico de grabación casera. Pero no es como el lo-fi de Guided By Voices o Sebadoh, donde la estática todavía deja oír cómodamente los arpegios y otros arreglos. En lo que se conoce como “no-fi”, la estática y la saturación es suficientemente fuerte como para que se pierda algo de las canciones mismas, sin dejar de ser realmente canciones de “garage”, “surf ”, “punk”, etc. 

Una segunda aproximación de este lo-fi es hacer no solo canciones con ruido encima, sino pasarse de la producción de “baja fidelidad” a una composición y una interpretación completamente infieles. Una música que más allá de la producción o la técnica, rompe también el contenido general de la música. Ahí el ruido ya no es adorno para canciones “garage” o “punk”, sino que se vuelve lo primordial, y lo que haya de “canción” en el sentido tradicional, es más bien lo que sirve de adorno para el ruido. 

El primer uso es el que más se ha masificado y popularizado. No suena a The White Stripes cuando graba su blues y “garage” usando four tracks viejos. El ruido de bandas como Ty Segall, Eat Skull, Fag Cop o Blank Time es bastante más fuerte, prácticamente “hardcore”, y eso los pone más cerca de viejos grupos de “garage” lo-fi como The Gun Club o The Gories. 

Otras bandas (talvez las más populares), de una u otra manera, usan las dos formas. Por ejemplo, el Weirdo Rippers de No Age tenía momentos de “ambient” o “drone”, y cuando sí habían “canciones”, sonaban a The Ramones bajo el agua; el Magic Flowers Drowned de Psychedelic Horseshit, cuando no parece que le hubieran quebrado las manos al guitarrista, ni siquiera parece que estén usando guitarras del todo; hasta Wavves lo hace una que otra vez en medio de sus canciones Beach Boys. 

Y otras bandas sí se han centrado en invertir al máximo la relación lo-fi entre ruido y canción (y por supuesto, recibiendo menos difusión en el intento). The Hospitals, Totally Dad, Barrabarracuda o Great Feelings, entre otras, utilizan fantasmas de “garage” para que ronden por sus piezas (de hecho, Eat Skull está formado por ex-miembros de The Hospitals), aunque también la agarran con el funk. 

Se podría decir que estas últimas bandas se imbrican con el “noise rock”, y se diferencian de lo más volcado al jazz (Lightning Bolt, Talibam!, Black Pus o el trabajo de Zack Hill); específicamente, la sección rítmica (y en especial la batería) no es múltiple como el free jazz, sino que usa ritmos básicos y minimalistas de “rock and roll” para acompañar las aberraciones. 

Por último, la disquera Sacred Bones está lanzando otras posibilidades de la baja fidelidad que no sean solo “rock”. Este año sacaron producciones de Zola Jesus y Timmy’s Organism, ejemplos de lo-fi electrónico y soul. El primero utiliza sintetizadores y el segundo, además de sonar como a un Tom Waits no tan oscuro pero igual de borracho, también incluye una fuerte dosis de perillas además de cuerdas. 

Ignoro hasta qué punto la baja fidelidad es una decisión o simplemente una circunstancia obligada para estos grupos. Es una pregunta que siempre salía a relucir con los mismos Guided By Voices o Sebadoh, etc, y realmente no me podría importar menos. Primero, porque ellos no solo decidieron hacerlo sino además difundirlo en ese estado (y eso también es una elección estética), y segundo, que alguna audiencia ha elegido (también estéticamente...) escuchar cualquiera de todas estas variantes, y lo han hecho en esta década talvez más que nunca.

Qué o qué

Ahora está bien difundido el mito de que la internet implica un alcance de la totalidad de la música, que solo basta desear algo para que aparezca mágicamente en el monitor de su computadora y en su IPod. No está de más recordar cuando en No Country For Old Men Woody Harrelson dice sobre Javier Bardem: “Él es un hombre peculiar. Uno hasta podría decir que tiene principios”. Me recuerda que el concepto del Yo no implica ser una especie de dios que lo crea todo con la mente o un vacío total donde estoy solamente solo; o que si uno se muere o se va a dormir entonces el mundo y los Otros se desaparecen. Esa supeditación de lo mundano a lo mental y a lo interno es la base de toda metafísica y racionalismo, idéntica a la creencia que puedo crear categorías y empezar a explicar toda la realidad sentado en la choza (en eso Kant era un verdadero drogo).

Hace poco pitfchforkmedia.com publicó la columna The Out Door #1, donde se habla un poco de eso (usando a la banda Yellow Swans de ejemplo): aún en internet es necesario saber de un artista para tan siquiera empezar a buscarlo; por cada artista que se conoce por suerte, hay miles de artistas que también no va a conocer por suerte, por más que busque; aún en internet hay sitios (como el mismo Pitchfork, por cierto) que se vuelven centrales, hegemónicos, y se institucionalizan dentro de las dinámicas más estrictamente cibernautas; hasta los resultados de búsqueda de Google no son nunca todos los resultados al mismo tiempo, sino que están jerarquizados no solo de manera diferente, sino concreta y material (y esto no “a pesar de”, sino “gracias a” ser información...).

Todos los grados que van de lo socialmente masivo a lo íntimamente personal, o todos los grados que diferencian una exposición “mainstream” de una “underground”, se mantienen. Cada supuesta novedad vanguardista no es más que el momento en que alguna (nunca todas) de estas propuestas culturales “rompen el hielo” y empiezan a circular por los canales masivos. Todas las rupturas (del “jazz”, del “punk”, del “hip hop”) no es que reflejen o hablen de estas cosas en las letras o algo así, sino que se dan, como los movimientos artísticos que son, gracias a esas diferencias prácticas, propias de cualquier economización.

Digamos, en cuanto al “indie rock”, yo sé bien que puedo visitar otras páginas además de Pitchfork o AllMusic, pero lo hago sabiendo que Pitchfork sí determina en gran manera que Vampire Weekend o Crystal Castles aparezca en televisión y radio, o que una aparición en Pitchfork sí es comparablemente diferente a no aparecer ni siquiera en la primera página de los resultados de búsqueda de Google. Este es solo un ejemplo entre varios, el punto es cómo la misma dinámica de la radio y la televisión (o yéndonos al pasado, la imprenta, la escritura y la matemática) se entrecruza completamente dentro del fenómeno internauta, y que esa dinámica, así como demuestra no ser vertical en el sentido tradicional, tampoco es absolutamente horizontal, abstracta o libre.

Creo que habría dos (o más o menos) formas de ver el asunto: una es que TV on the Radio o Arcade Fire, por decir algo, alcanzan notoriedad en Pitchfork y otros sitios hegemónicos, y es por eso que logran después algún tipo de exposición en otro tipo de medios. La otra es que las formas clásicas de producción y difusión (imprenta, televisión, radio, etc) son ellas las que hacen hegemónicos a sitios como Pitchfork, al tomar como suyo el criterio musical del sitio y su respectiva audiencia (lo que hablaría no solo de la capacidad de transformación del capitalismo, sino la capacidad que tiene para someter a distintas formas de arte a su mismo orden repetitivo). No son visiones excluyentes, pero es importante señalar que el que no sean excluyentes implica más bien que, 1) los que tienen la potestad para decidir sobre los espacios de intercambio cultural siguen siendo las grandes minorías empresariales de siempre; y 2) que la Internet produce también su propia jerarquización, no solo por tener o no alguna relación con los medios regulares, sino por su dinámica propia de red.

Esto no es ningún negativismo, esto es anti-idealismo y anti-romanticismo, con todo lo positivo que tiene el destruir idolatrías (¿siglo XVIII, alguien?). Creo que el relativismo que hoy es ley tiene el grave peligro de caer en precisamente lo que dice atacar: anula las diferencias, las particularidades de las situaciones y hasta de los sujetos, anulando su capacidad de dejar de ser neutrales (que sería lo mismo que ser objetivos...) y ser realmente subjetivos sobre las cosas con las que tiene que lidiar. Esto no implica ninguna conciliación romántica: algún tipo de combinación contradictoria es precisamente lo que nunca usaron ni el “modernismo” ni el “posmodernismo”.

Mono-

Hace 7 años Malcolm Mclaren, ex-representante de Sex Pistols, (y actualmente un cadáver que se está pudriendo en el mismo cementerio con Marx), dijo que el “8-bit” (música basada en videojuegos de baja fidelidad como Ataris o Gameboys) era algo así como un “nuevo punk”. En uno de los sitios de la comunidad de “8-bit”, micromusic.com, le dijeron que su música no es nueva, que tiene más de 30 años (igual que los videojuegos, claro) y que: “En micromusic nos preocupa menos cómo se ha producido la música, lo que amamos es su estética de baja/alta tecnología” (“lo tech/hi-tech aesthetic”). 

Por eso cuando el “8-bit” apareció, no se usó para nada distinto de la música “popular” que ya se hacía con cualquier otra fuente sonora. Se transformaban los estilos (timbres, texturas, medios de producción), pero no los géneros ni los tipos de las obras. Lo mismo pasó con el “glitch” (música electrónica basada en los sonidos de errores y fallas de tecnologías digitales del mismo nombre), que se usó para el mismo “techno” (“ambient” o no, también “minimal”) que ya se hacía de por sí en su época.

No es un asunto de lo nuevo cronológicamente: Yasunao Tone hacía un “glitch” no solo mucho más experimental, sino muchos años antes que Pan Sonic, Autechre o hasta Oval, pero los últimos se acomodaron mejor a las convenciones del “techno” de sus días; Yasunao Tone y su música (como cuando se dice “su música” sin estar hablando solo de la música de ese autor) sigue siendo prácticamente desconocida, no para artistas o consumidores, sino para el mayoreo del arte; no por nada el experimentalismo neoyorquino de la última década ha ido de la mano de tribalismos (Animal Collective, High Places, Raccoo-oo-oon), básicamente porque, más allá de géneros, cualquier ruptura con lo melódico, lo armónico y lo tonal (sea “jazz”, sea “serialismo”) gravita por lo pre-melódico, lo pre-armónico y lo pre-tonal (hasta en el cine: los primeros encuadres de los Lumiére son modernos en comparación con el más reciente Nacimiento de una Nación de Griffith). 

El “glitch” o el “8-bit” (o las apariciones desde el “drum and bass” al “breakcore”) forman parte de un largo desgarramiento de la música electrónica; un desorden progresivo de convenciones, no solo una progresión. Cada ruptura, con los grados que van del estilo a la estética, o entre las diferentes estéticas entre sí, descaran el ‘arte por el arte’ que es casualmente imperativo para toda ortodoxia (incluso que se va instaurando como ‘nueva’...), y reflejan así las relaciones asimétricas de la circulación cultural. Una constricción ni de géneros ni de tiempo, sino de la relación con la que la sociedad moldea la contraposición de lo feo de unos con lo feo de otros (lo que es igual a decir lo bonito de unos y de otros); es como la ‘funcionalidad’ donde nada lo interno de las obras y sus adjetivos...

El futurista Russollo hablaba del placer que todavía encuentran las personas en escuchar los ruidos de los ríos o del viento. Por eso es tan curiosa la separación que hacen en micromusic entre producción sonora y sonoridad. Las técnicas de producción de la “música concreta” bien podrían haberse usado para hacer “techno” o “house”, solo se necesitaba que Stockhausen programara ciclos en lugar de discontinuidades, y ya. El que la técnica fuera rudimentaria no le determinaba a Stockhausen la subjetividad de uno u otro contenido, pero al parecer los músicos “concretos” estaban hasta más hastiados que Schoenberg.

Brecht criticaba el “evolucionismo” de Lukács que invocaba el fantasma de la revolución clásica, desdeñando como decadentes todo los grados de trágicos derrumbes dentro y en contra de la industria cultural. Para Brecht no se podía ni romper con la realidad(!) sin enfrentar su situación actual, ni tampoco siguiendo un canon. ¿Cómo hacer otro arte -si eso es lo que se desea, claro- siguiendo parámetros clásicos? ¿Cómo diablos hacer de las vanguardias decadencias, cuando a pesar de su absorción dentro de la industria cultural (talvez precisamente gracias a eso), siguen desnudando, de una u otra forma, la resignación misma de la cultura al capital?

Música de golpe

No voy a hablar de las canciones de canta-autores que llegaron a tener tanta popularidad entre las emisoras de la resistencia contra la dictadura militar hondureña. Bueno, más o menos sí voy a hablar de una, pero como parte de dos momentos que desde un punto de vista sonoro y musical, me parecieron de los más espantosos, pero igualmente vívidos que se escucharon desde las emisoras de ese país.

Uno fue durante una conversación que tuvo Manuel Zelaya desde su encierro en la embajada de Brasil, con su hija, apodada Pichu, a través de una llamada telefónica de más de una hora que se transmitió completamente en vivo por Radio Globo (después repetirían dos veces esta transmisión completa). En medio del movimiento contra la dictadura, Pichu se había convertido en cantautora de los actos públicos, interpretando precisamente las canciones que los hondureños escuchaban en las madrugadas, mientras vigilaban que las fuerzas del Estado no entraran a sus casas para llevárselos sin saber donde (algo que todavía pasa en estos momentos...).

En una parte de la conversación, la hija de Zelaya le dijo a su papá que quería cantarle una canción. Ella estaba en su casa, con otros familiares, escuchándola hablar y escuchándolo a él en vivo desde “territorio brasileño”. Ella solamente con una guitarra empezó a cantar “Nos tienen miedo porque no tenemos miedo”, de las argentinas Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe.

La canción empieza con el coro, que repite: “Nos tienen miedo porque no tenemos miedo”. Después el verso: “Están atrás, van para atrás, piensan atrás, son el atrás, están detrás de su armadura militar”, donde Pichu hizo un silencio, como cuando se agarra aire, pero era porque estaba dando una señal: los que estaban con ella habían planeado cantar el coro con ella en directo.

Ya no solo no existía el piano de la grabación original, también dejó de tocar la guitarra. Se oían solo las voces de la sala, las palmas de las manos y los zapatos: señoras, chiquitos, hombres con voces horribles y mujeres que cantaban como cualquiera; muy diferente a los arreglos delicados y la producción pulida y recatada del original. Se oían cansados, se oía como funeral y se oía amargo (‘gorky’ en ruso significa ‘amargura’), con todo el ritmo desequilibrado y tétrico de no haber experimentado algo así antes (muy distinto, seguramente, a escucharla de una multitud en las calles), pero que aun así lo hacían.

La otra experiencia sónica fue todavía más expresionista. Afuera de la embajada de Brasil el ejército estaba usando un “juguete” nuevo: el Dispositivo Acústico de Largo Alcance (LRAD en inglés), diseñado por una compañía estadounidense y con estreno mundial en Irak (pero usado también en Japón, Georgia o Somalia, en contra de sus respectivos “opositores”, “terroristas” o “piratas”). Es un arma sónica que produce frecuencias tan fuertes que desestabilizan el organismo de sus víctimas, causando pérdida del oído, de la vista y otros síntomas corporales.

En una llamada de medianoche desde la embajada pusieron al aire los sonidos que el aparato lanzaba. Era una sinfonía futurista, siniestra y perturbadora de golpes secos, susurros y voces, como pasos encima de hojas secas o los sonidos que hace un objeto de metal contra otro. Por supuesto que el volumen es el elemento más importante del arma; bien podían pasar la Patrióticao la canción de Dora la exploradora, y los efectos nocivos estarían presentes. Pero me pareció revelador que escogieran transmitir por horas sonidos de ese tipo, como una proyección de lo que las fuerzas internacionales de la dictadura consideran ofensivo, desestabilizador y amenazante. ¿Qué podía ser más amenazante que estos ruidos completamente distintos de los ruidos que componen una melodía calmada y serena? ¿Qué podía ser más amenazante que estas fealdades completamente opuestas a la perfección, la conformidad y la obediencia?